TEMA DE LOS PASOS IV. Oración en el huerto y Prendimiento de Cristo

Oración en el huerto y Prendimiento de Cristo.

Jesús se retiró al Huerto de los Olivos, próximo a Jerusalén, acompañado por los Apóstoles. Llegado al lugar tomó a Pedro, Santiago y Juan y, alejándose de ellos, entró en oración con el Padre. Sin embargo, aunque los relatos de los tres sinópticos concuerdan en el aspecto esencial, ofrecen algunas variantes que se reflejaron en la iconografía. Mientras para Mateo (26, 39) y Marcos (14, 35) Cristo rezaba postrado, el rostro contra la tierra; Lucas (22,41) refiere a Jesús estaba arrodillado. De ahí que las representaciones artísticas del momento pasional (más en escultura que en pintura) presenten siempre la figura del ángel reconfortando a Jesús.

Las regiones de Castilla León, Murcia y Andalucía tienen excelentes obras escultóricas en este sentido, tanto en relieves como en imágenes exentas. Valgan como muestras las siguientes: el grupo de Cristo y el ángel, de Francisco Salcillo, del siglo XVIII, en el Museo Salzillo de Murcia (la imagen del ángel ha sido reproducida incansablemente); El Cristo de la Oración en el Huerto, atribuido a Gregorio Fernández, en la Penitencial de la Vera Cruz de Valladolid; el Cristo Orando en el Huerto, conservado en la capilla Sevillana de Montensión, tal vez, es “obra documentada” de Jerónimo Hernández, en 1578. Por último en nuestra provincia tenemos en la baezana iglesia de San Andrés, el Cristo de la Oración en el Huerto, obra de Pedro de Zayas.

 El Prendimiento, por Francisco Salzillo.

(Museo Salzillo, Murcia).

En Úbeda se cuenta con un “paso” de la Agonía ejecutado por Federico Coullaut Valera en 1946. Algo frío de expresión, la agonía se sustituye por una contemplación de la aparición angélica que muestra a Jesús un cáliz en su mano. El gesto de Jesús arrodillado con la mano a la altura del pecho evidencia este aspecto; por lo demás, su figura se resuelve con los recursos habituales, en los que destaca la nota reflexiva y la intensa palidez de su rostro. El ángel se revuelve con una policromía muy clara y brillante y con una descripción anatómica correcta pero fría. El resto de las imágenes muestra a los apóstoles dormidos, resueltos de forma correcta y natural. Este grupo se guarda en la iglesia de San Pablo.

Concluida la agonía en Getsemaní, Jesús despierta a sus Apóstoles en el mismo instante en que Judas, acompañado por los soldados y sayones, penetran en el huerto para prenderle. Según San Juan (18, 4-8), Jesús, que sabía todo lo que iba a suceder, se adelanta y les pregunta: “¿A quién buscáis?” Le contestaron: a Jesús Nazareno. Cuando les dijo: “Yo soy”. Retrocedieron y cayeron en tierra.

Es decir, el evangelista nos muestra el primer momento del proceso de la Pasión de Cristo, que tiene escaso reflejo en la escultura religiosa española. Rara vez representado en Castilla León, posee en Madrid, la fuente de toda la tradición imaginero que con el nombre de Prendimiento o Rescate de Jesús se venera en las regiones centro y sur de España. Nos referimos al Nazareno que se venera en la iglesia de Jesús de Madrid, con el nombre de Cristo de Medinaceli. Esta imagen, por diversas circunstancias, pasa de África a España al ser rescatado de las manos de los “infieles”. El culto dado a ella por la Orden de frailes capuchinos de Madrid, con el apoyo de la casa ducal de Medinaceli, se extiende poco a poco por la península, gracias, en parte, a los trinitarios descalzos, fundados por Fray Juan Bautista de la Concepción. De tal manera que junto a algunos de los conventos reformados surgían cofradías bajo la advocación del Señor o Cristo del Rescate.

A imitación de la majestuosa imagen madrileña, del XVII, existen en cuantiosos templos del centro y sur de España reproducciones más o menos afortunadas de aquella, si bien destacaremos por su originalidad al Cristo del Prendimiento, de Salcillo, en Murcia, que se basa en el relieve genial de Gabriel Yoli, en la iglesia de San Pedro de Teruel; al Nazareno rescatado, de la parroquia de Nuestra Señora de Gracia, de padres trinitarios, en Córdoba, labrado a fines del XVII por Fernando Ruiz Díaz de Pacheco, o al Recate de la iglesia de La Magdalena de Granada, obra admirable de José de Mora. De nuestra provincia cabe destacar de Baeza una excelente imagen bajo esta advocación destruida en 1936, La talla era de vestir y poseía, siempre según los documentos gráficos, bella expresión. Su traza bien pudiera pertenecer al siglo XVII; tal vez de la escuela granadina, según documentación.

Las escenas paralelas del Beso de Judas y el Prendimiento de Jesús por los soldados. Ambos momentos del ciclo se hallan representados muy escasamente en las localidades de nuestra provincia. Quizá el caso de Jaén sea el más característico, mostrando al apóstol traidor en la acción del beso. Es obra del sevillano José Antonio Navarro Arteaga ejecutado en 1992. Suplanta al realizado por Juan Abascal en 1967.

En nuestra ciudad de Úbeda. Conservábamos en el magnífico retablo que Andrés de Vandelvira hiciera para la Capilla del Hospital de Santiago, un relieve representando el Prendimiento de Cristo. Este retablo con tallas de Luis de Zayas y Blas de Briñó. Fue desmantelado durante la última guerra civil de 1936. Aludir también que en la parroquia de Santa María, se venera con gran devoción una imagen de serie de los años cuarenta del Cristo de Medinaceli.

Por último destacar que el pasado día 17 de Enero de 2004, se bendice en el Santuario de María Auxiliadora, la nueva imagen titular de Cristo, de la Hermandad Salesiana de Cristo del Prendimiento. Fue encargada al escultor Bernardo Foronda Lozano. Esta imagen de Jesús en su Prendimiento es una obra de gran corpulencia e innegable carácter barroco no carente de expresividad serena.

TEMA DE LOS PASOS. III. Última Cena de Cristo.

Última Cena de Cristo.

En el siglo XII, la Última Cena se constituía en torno a una mesa rectangular. Los huéspedes sentados con Jesús en el centro, dos discípulos a cada lada y luego los apóstoles, según su categoría. Sólo Judas y Felipe están al otro lado de la mesa, de espalda al espectador, se representa el momento más dramático, Jesús esta diciendo: “uno de vosotros me va a entregar.” La hechura es consecuencia de la influencia del teatro religioso en el arte. Los artistas dispusieron el asunto como lo vieron representar a los actores en el escenario.

Es después de Trento, cuando la Última Cena adquiere el carácter que tiene todavía: recuerdo de la Institución de la Eucaristía. Jesús aparece pronunciando las eternas palabras: este es mi cuerpo. El esplendor de las procesiones de nuestra Semana Mayor coincide con la revolución reformista en Europa. Se afirma así, por calles y plazas, lo que negaba la reforma del protestantismo: la presencia real de Cristo en el Sacramento (8). En el sentido eucarístico se refleja el apelativo de la cofradía mientras que la traición debidamente dicha, se manifiesta floridamente en la imagen procesional.

Por otro lado, la representación de la Santa Cena constituía una obra de envergadura, dado el número de figuras y su alto coste, sin olvidar el reto de esta composición suponía para el imaginero; si el tema era fácil para figuraciones planas, no lo era tanto en composiciones de bulto redondo, observables desde todos los puntos de vista y en la que había que desdoblar ante todo.

Juzgamos que estas razones son los que explicarían lo menguado de su representación en nuestras procesiones. La Santa Cena, sin embargo, era un tema habitual en las composiciones que ilustraban los retablos, junto a otras representaciones.

Con la Santa Cena se da principio el itinerario pasional. Pinheiro da cuenta de un paso en los cortejas de Valladolid, en 1605, pero era de los grupos de cartón y lino. Hay que esperar al siglo XVIII, cuando Francisco Salzillo realiza el paso para la cofradía de Jesús, de Murcia. El número de doce era apropiado para aplicar una ordenación simétrica. En la pintura se ha preferido la posición frontal. Cristo ocupa el punto medio, con seis discípulos a cada lado. Pero ha de atenderse al mensaje que entraña la Cena, que es el de la traición de Judas. Por esta razón se contrapone la imagen de san Juan, recostado sobre Cristo con Iscariote, de aspecto pérfido, bizco y pelirrojo. El paso, por lo demás, huye de toda complejidad espacial: el orden parece imperar en el sentido de la enseñanza moral y de la estética.

En nuestra provincia merece especial atención en el Museo Catedralicio de Jaén de este tema, atribuido al escultor Gutierre Gierero, tratado con el ardor y la atención que, este tema privilegiado, había de alcanzar en la España contrarreformista.

Última Cena de Cristo. Obra de Amadeo Ruiz Olmos. (Foto Gabriel Sánchez Bellón)

En Úbeda, destaca el grupo que hiciera entre 1954-1958, Amadeo Ruiz Olmos, para la Hermandad Eucarística, formada de doce apóstoles y Cristo. Tallado y policromado, habría que señalar el realismo que impregna cada una de las figuras, resueltas de forma individual, identificándose a cada uno de los apóstoles. Realzándose aún más en la figura de Judas, de espaldas a la mesa, para marchase y con la bolsa de monedas en la mano. Su rostro hace de un toque de atención en comparación con el rostro sereno de Jesús. Así el conjunto es de una resolución realista. Este admirable conjunto se escolta en San Nicolás de Bari.

(8) Joaquín Montes Bardo. <Arte y discurso simbólico en Úbeda y Baeza.> Pág. 84.

TEMA DE LOS PASOS. II. Entrada en Jerusalén

Entrada en Jerusalén.

Salvo San Juan, los otro tres evangelistas hacen alusión a un momento pasionista anterior al de la entrada de la Santa Ciudad: Jerusalén, especialmente el evangelista San Lucas, es quien pone en boca de Jesús, antes de aproximarse este a Jesús, estas palabras: “Porque será el Hijo del Hombre entregado en manos de los gentiles y escarnecido, azotado y escupido, y después que le hubiesen azotado le darán la muerte“LC 1, 18. San Mateo y San Marcos también describen este presentimiento de martirio, pero en un momento posterior, es decir, cuando Cristo avista Jerusalén, antes de su entrada en la ciudad.

Se trata de un “paso” representado poco en el arte de la imaginería española, excepto algún relieve de calidad, como el de la Puerta de Ramos en la gigantesca Catedral Sevillana, cabe además mencionar el relieve que hay en los pies de la Catedral de Jaén, relieve realizado por López de Rojas. Como grupo procesionales habría que destacar por su antigüedad el de la Penitencial de la Veracruz en Valladolid, por último el de la Iglesia del divino Salvador en la capital hispalense. Ambos de autor anónimo es obra barroca policromada del siglo XVII.

Que la Entrada de Jesús en Jerusalén es considerada como tema del repertorio de los pasos procesionales, se acredita por el paso de la Borriquilla, perteneciente a la cofradía vallisoletana de la Vera Cruz, antes indicado. Un conjunto guarda la cofradía de Nazarenos y Nuestra Señora del Socorro, radicada en el templo sevillano del Divino Salvador, de Sevilla, obra que se fecha en los primeros años del siglo XVIII.

El grupo formado por Jesús y el pollino, acorde con el advén tus imperial es demostrativo sin embargo de una humildad concretada en la actitud y docilidad del animal. Varía eso si, en las diferentes representaciones la posición de Jesús, quien puede mostrarse a horcajadas o sentado con ambas piernas hacia un lado, a la manera oriental, que suele ser lo más corriente; con esta tipología aparece Cristo en los grupos procesionales de Jaén, Torredonjimeno, Baeza, procesionándose en Úbeda y Alcalá la Real el otro tipo antes mencionado. En nuestra ciudad de Úbeda. Conservábamos en el magnífico retablo que Andrés de Vandelvira hiciera para la Capilla del Hospital de Santiago, un relieve representando la Entrada en Jerusalén. Este retablo con tallas de Luis de Zayas y Blas de Briñó. Fue desmantelado durante la última Guerra Civil de 1936. A parte de estos relieves en 1936 desaparece el Santísimo Cristo de la Entrada en Jerusalén. Realizada por Pío Mollar. Que se veneraba en la Iglesia Conventual de la Santísima Trinidad de la Ciudad. Otros relieves de la Entrada en Jerusalén, corrieron la misma suerte, estos, estaban esculpidos en el retablo mayor de San Isidoro y en la sillería de la Sacra Capilla de El Salvador.

Representación de la Entrada de Jesús en Jerusalén. Fue realizado en 1951 por Francisco Palma Burgos. Foto de Tiburcio Moreno

Actualmente Úbeda cuenta con un magnífico paso con la representación de la Entrada de Jesús en Jerusalén. Fue realizado en 1951 por Francisco Palma Burgos siguiendo el modelo iconográfico que muestra a Cristo, sentado a horcajadas sobre el pollino, acentuando la humildad y el poco tamaño de la cabalgadura. La expresión simpática de otros grupos se suprime en éste al conferir el rostro de Cristo cierta expresión pensativa dentro de lo que consideramos una interpretación barroquizante del tema. Otro pollino obra de Tejada, completa el grupo, aunque resuelto de forma más descuidada. Este grupo se conserva en el templo Trinitario. Desde 1951 hasta 1955 el conjunto se completaba además con la imagen de un San Juanito o un niño hebreo, realizado por José María Palma Burgos.

TEMA DE LOS PASOS.

Todo un muestrario de temas referentes a la Pasión de Cristo se escenifica en los pasos. El crucificado es por excelencia el símbolo del sacrificio de la vida, elementos de identificación del cristiano desde los orígenes. Pese a ello y siendo numerosas las representaciones de crucifijos, la figura simbólica es la del Nazareno. Contrapunto de ella es la virgen en forma de Dolorosa. Nazarenos y dolorosas pueblan los ámbitos de la Semana Santa ubetense.

Hay dos modalidades de Nazareno. El habitual es la figura de Cristo portando la cruz, manteniéndose erguido; la otra modalidad es la que muestra a Cristo con una rodilla en tierra. Lo habitual es que sea figura para vestir un traje largo de color morado, que se sujeta con cinturón, provisto de borlas. Esta circunstancia hace que el interior sea un articulado maniquí. El escultor esculpe cabeza, manos y pies, pues camina descalzo. Pero hay sorpresas: el Nazareno de la muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús, de Úbeda o El Abuelo de Jaén, están completamente tallados.

Perla de la imaginería del Nazareno es el Jesús del Gran Poder, realizado en 1620 para la cofradía del Traspaso, de Sevilla. El estro de Juan de Mesa se muestra en esta escultura por su tremendo precisísimo. Sin la menor satisfacción hedonista, la imagen está pensada para alcanzar la compasión. Cristo ha padecido tanto que ha ingresado en breves días en el territorio de la ancianidad. En cuanto a la variante de Cristo con la rodilla en tierra, se ofrece el Jesús Nazareno, titular de esta cofradía de Valladolid, de mediados del XVIII, atribuible a Alonso de Rozas. Es imagen tallada en su totalidad.

Si una persona tenía razones mayores para experimentar el dolor del suplicio de Jesús era María de Nazaret, su madre. La Semana Santa ofrece infinidad de imágenes de Dolorosas, que responden a dos versiones. La más conocida es la que a partir del centro sevillano ocupa toda Andalucía y llega a Madrid, incluso a la Castilla norteña. Representa a María frente al hijo muerto, exponiendo su desconsuelo. Se halla de pie, aunque un recargado vestido lleno de encajes y bordados la oculte. La otra contemplación es la de María desplomada, con la mirada rota dirigida al Crucificado.

Los pasos procesionales escenifican los episodios de la Pasión. Dos extremos cronológicos puedes situarse: la Entrada triunfal de Jesús en Jerusalén, que en rigor procede a la Pasión, y la Resurrección de Cristo. La información de los artistas procede de los Evangelios; pero hay requerimiento a los Evangelios Apócrifos en ciertos aspectos más o menos anecdóticos. Por otro lado, como lo que se trata es de actualizar los acontecimientos, los personajes del pueblo se endosan los trajes de la época.

LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN LA PROVINCIA.

En la segunda mitad del siglo XIX se asiste a un resurgimiento piadoso que se prolonga aún en el XX, y que se traduce en un auge de las cofradías, muy particularmente las de pasión, experimentando unos impulsos que solamente son interrumpidos por los acontecimientos bélicos.

Como hemos mencionado a finales del siglo XIX y con el resurgir de la devoción popular y procesional se impulsa la creación de obras religiosas. Para ello se recurre a personas concernidas con el mundo de la madera, artesanos que medio arrinconados vivían construyendo piezas de arte menor. Se pone entonces en marcha los talleres y los oficios relacionados con el mundo de las procesiones como talladores, imagineros, ebanistas, doradores, etc.

Estos talleres con posterioridad cobran vida y fama y llegan hasta nuestros días. Como los de reconocidas familias tales como, Alsina, Ponsoda, Rius, Mollar, Royo Rabazo, Hermanos Benlliure, Meneses, Palma Burgos, etc., proporcionan de tallas todo lo relacionado con el arte procesional.

Cierto que hubo necesidad de reponer la pérdida patrimonial que ocasionó la Guerra Civil, muy grande por cierto en nuestra Diócesis, pero después, la saneada economía y, sobre todo, el auge de una devoción popular están ocasionando un despliegue en la imaginería de caracteres insólitos. Así y a través de cuatro núcleos importantes como son: el andaluz, el castellano leonés, el levantino- murciano y gallego-catalán se aludirán los nombres más matizados.

En Andalucía destacan Castillo Lastrucci, Illanes Rodríguez, Juan Luis Vassallo; Francisco Buiza, Mateo Inurria, Francisco Palma Burgos, Amadeo Ruiz Olmos, Jacinto Higueras y Ortega Brú que son predecesores de los actuales imagineros Álvarez Duarte, Navarro Arteaga, Miñarro, Dube Luque o Romero Zafra.

En Valencia está representado en autores que aunque asentados en Madrid llevaron su carácter mediterráneo a sus obras como Mariano Benlliure, José Capuz, Ramón Mateo, Ignacio Pinazio, Carmelo y Octavio Vicent, José Ortell y Juan Adsuara. Más actuales son Tónico Balleste, José Esteve Edo, Salvador Furió, Rausell Sanchos… siguiendo su estela están autores que se encuadran en la escuela murciana como Planes Peñalver, Sánchez Lozano, González Moreno y José Hernando Navarra.

En Castilla y León tenemos también una gran pléyade de artistas. Así podemos mencionar a Federico Coullaut Valera, Pérez Comendador, Pérez Comendador, Ramón Lapayase, González Gil, Juan de Ávalos, Higinio Vázquez, Santos de la Hera.

Galicia y Cataluña aportan nombres a la imaginería contemporánea como José M. Acuña, Francisco Asorey, José Rivas, Juan Luis Otero, y en Cataluña Rebull Torroja, Soriano Montagul, Fita Molar que continúan con la tradición imaginero de la escuela de Olot representada en su tiempo por los hermanos Clará y por Miguel Blay. La características no se aparta de la tradición barroca, muchas veces por exigencia de demandas que pretenden sustituir lo desaparecido.

A veces, y muy escasas, se admiten improvisaciones más a tono con la vanguardia. Es el caso de la propuesta presentada por algunos escultores, el más destacado quizás sea el iliturgitano González Orea, con una obra muy geometrizante y angulosidades, fuertemente espiritualizada en arrebatos extáticos logrados sin desechar lo clásico del pathos helenístico. El retablo del Santuario de Tíscar, el de Cristo de las Batallas, de Andujar, el relieve de San Eufrasio en el Seminario de Jaén, entre otras son buenos ejemplos.

Pero Jaén se abre a las improvisaciones de mano de una de la primera figuras de la plástica escultórica española, Jacinto Higueras (6) de Santisteban del Puerto, y formado en Madrid con A. Queral y sobre todo con el valenciano Mariano Benlliure. Su estética no pierde los cánones clásicos adoptadas a las directrices modernistas. Unas de sus obras, evidente de este aislamiento lo tenemos en su Cristo de la Buena Muerte, realizado en 1927 y que se venera en la Catedral de Jaén. Este modelo lo repite en Villacarrillo en el Cristo de la Vera Cruz. Estas obras son piezas enfáticas, sin discordancias gesticulares y con perizoma al modo de los cristos renacentistas de la provincia. Gran labor tuvo este personaje en la provincia tras la necesidad de reponer, tras la Guerra Civil. Sus obras se duplican en muchas iglesias y santuarios. Sabiote, Santisteban, los Villares, Arjona y Úbeda.

Contemporáneos con los trabajos de Higueras se hace presente en el patrimonio imaginero de Jaén, el artista levantino Mariano Benlliure. Aparte de su posible autoría en terracota de la Asunción del Museo Diocesano, nos consta ciertamente su autoría con el Cristo de la Vera Cruz de Villanueva del Arzobispo, Cristo de la Caída de Úbeda y en dos piezas del Museo del Santuario de la Virgen de la Cabeza. Un Sagrado Corazón y un crucificado. En todos asoma su propio naturalismo tranquilo recalcado en el retrato.

De esta misma generación es Juan Luis Vassallo cuya máxima representación en nuestra Diócesis son los bellos relieves que componían el monumental rosario en el Santuario de la Virgen de la Cabeza, destruidos en 1936, excepto el que sugiere a la Coronación de María, donde se muestra en la estilización de la figura que mistifica las formas. Su obra maestra fue la reconstrucción del grupo escultórico de la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor del Salvador de Úbeda.

También el gran escultor José Capuz quedó entre el patrimonio imaginero de la Iglesia de Jaén. La riqueza de sus imágenes de busto redondo se muestra en las virtudes de Fe, Esperanza y Caridad de las ruinas de San Juan de Arjona.

Tres imagineros destacan entre otros en la reposición de la imaginería de posguerra: el malagueño Francisco Palma Burgos7, y los granadinos Domingo Sánchez Mesa y José Navas Parejo. Todos practicando un neobarroco muy metido en las tendencias de los grandes maestros granadinos, sembraron nuestras iglesias de imágenes religiosas, de descomunal belleza y calidad. A modo de ejemplo, por lo detallado de su total enumeración, podemos citar el Cristo de la Expiración de Sabiote, y el Cristo de la Columna de Andujar. De Navas Parejo citaremos la colosal Virgen del Carmen de Arjona y Sánchez Mesa cabe destacar el Cristo de la Vera Cruz de Jaén.

Citaremos también a Ramón Matéu. Su obra destaca en el cautivo de la parroquial de San Ildefonso de Jaén, pero sobre todo en las bellas y bizarras tallas, adornadas como “participes” romanos, de los patronos de Arjona, San Bonoso y San Maximiano, labradas hacia 1941, dentro aún de ese sentir triunfalista en que pretendió a mover la estilística del franquismo antes de decantarse por lo neobarroco.

Otros maestros fueron Rafael Barbero Medina, que dejó una obra de manierismo granadino en Campillo de Arenas. Y sigue la designa con los nombres de Alfredo Muñoz Arcos, Rubio Vernia, Constantino Urgentti, Víctor de los Ríos, Jacinto Higueras Cátedra, y sin olvidar a Juan Abascal Fuentes, escultor e imaginero muy notable en cuya obra se interpreta una gran corpulencia en innegable brío barroco no carente de expresividad serena.

Más recientemente, participando de este inusitado fervor cofradiero que nos asiste, tenemos que contar con obras salidas de los maestros Juan Martínez Carrillo, Juan Álvarez Duarte, Arjona Navarro, Baldío Ortega, Bartolomé Gor, Cubero Rivera, Dube de Luque, Espinosa Alfambra, González García, Luis G. Ray, González Jurado, Hernández de León, Pérez Hidalgo, Bernardo Foronda, Romero Zafra, José Antonio Navarro Arteaga y López Pérez.

(6) Anquita Herrador, R.; <Jacinto Higueras. El Artista y su obra>. Universidad de Jaén. 1995.

(7) En la actualidad, don Felipe Toral Valero, tiene en imprenta un libro biográfico de don Francisco Palma Burgos, que recoge, además de su amplia producción en el campo de las artes, muchas anécdotas y curiosidades de este bohemio artista.

APORTACIONES ICONOGRÁFICAS

No fue Jaén receptivo, en los días de la edad Moderna, con los grandes imagineros nacidos en su Diócesis y este rechazo contrasta aún más cuando, en su circunscripción territorial se encuentran los célebres pinares de la Sierra de Segura que, bien en almadías arrastradas por el Guadalquivir o en recuas de bestias por caminos de herraduras, surtieron desde el siglo XVI a toda Andalucía de abundante materia prima para la construcción de retablos, pasos procesionales y todas aquellas artes relacionadas con la madera. Lo cierto es que ni Pablo de Rojas ni Martínez Montañés, natural de Alcalá la Real, encontraron tradición y facilidades para tomarse y sobre todo clientela adecuada para permanecer en el Santo Reino, y tuvieron muy pronto que buscar por Granada y en Sevilla su tierra de promisión, lo que les convertirá en artistas de estas escuelas y en el porvenir quedarán para siempre vinculados a la tradición granadina e hispalense.

Ello se debió a varias razones; pero las fundamentales fueron la falta de un mecenazgo que se decante abiertamente por la imaginería policromada y la ausencia de un mercado de arte escultórico con proyección a indias. El resultado será la creación en Jaén de un foco escultórico discreto que desde el periodo renacentista va a ser colonizado por una inmigración de artistas segundones. Estos maestros tomarán prestadas formulas iconográficas concebidas en otras regiones y admitirán sin reservas de ningún tipo toda la llegada de obras procedentes, tanto de las dos grandes escuelas de imaginería andaluza: Sevilla y Granada, como de los centros derivaciones de estas importantes sedes artísticas: Córdoba y Granda, como de los centros derivaciones de estas importantes sedes artísticas: Córdoba y Málaga. A esta influencia foránea hay que agregar en nuestro siglo la toma de posesión de profesores levantinos en la toma de posesión de profesores levantinos en la Escuela de Artes y Oficios y el catálogo de imagineros locales que arroparon y arropan las necesidades que requiere la Iglesia, las cofradías penitenciales y la devoción popular. La escultura renacentista española tiene frente a la italiana ciertos contrastes. Por ejemplo, la religiosa lo abarca todo, pero por influencia del patetismo gótico manifiesta un gusto por lo directo y lo realista. También la influencia gótica hace que se prefiera la madera policromada al mármol y otros elementos más presentes en la escultura de Italia. También los retablos se hacen en madera. En los retablos se presenta unidas la arquitectura y la escultura, y ambas se condicionan en la utilización del espacio, que en buena parte es ocupado por relieves, altos y bajos.

Las esculturas en madera son más fáciles de trabajar y dan mayor libertad a la inspiración del artista. Son policromadas y doradas, de forma que el color contribuya a la representación del personaje y a la sensación de suntuosidad.

A los principios de esta centuria se trabaja en el tema de los retablos. Estos son auténticos obras de arte, artistas como Jerónimo Quijano, llegado desde Granada con buena formación escultórica. Hacia 1524 se instala en Jaén y colabora en la sillería coral de la Catedral, con Juan López de Velasco. De Quijano es el banco de los Caballeros de la sillería catedralicia, el relieve de la Santa Cena del Museo catedralicio, así como también bajo su órbita está el Cristo de la Columna de Santiago, (Andujar), y el crucificado de Mengibar.

La dulcificación de las formas clásicas aportadas por la mencionada figuras también aferraron en Gierero y su taller, en sus obras se observan ciertas rigideces góticas como el Cristo de las Misericordias de la catedral jienense.(5).

La entrada de la plenitud renacentista en el arte escultórico se hace en Jaén con mayor nitidez que en cualquier otro lugar. El primer renacimiento deja paso libre a la introducción de un nuevo lenguaje estético. Andrés de Vandelvira, es el arquitecto del poder clerical y civil, ello conlleva el resurgimiento y el patrocinio de la renovación de sus dos catedrales, en el levantamiento de ciertas parroquias y templos conventuales, así como la edificación de ciertas capillas sepulcrales de las que se distinguen la ubetense de El Salvador y la baezana de San Francisco, debidas respectivamente al patrocinio de la familias Cobos y a los Benavides.

El influjo estético nos llega también desde Granada, por unos artistas allá educados bajo dictados de Diego de Siloé y su sucesor Juan de Maeda, Juan de Reolid y su taller, con su discípulo Luis de Aguilar y Sancho del Cerro, jiennenses. También se reciben de Úbeda las influencias de Alonso de Berruguete y sobre todo del francés Esteban Jamete y su discípulo Lorenzo Brogio. Tampoco se puede despreciar el arte de Diego de Pesquera, otro de los padres de la escultura renacentista en España. Figuras destacadas son Cristóbal Téllez, Enrique de Figueredo, Salvador de Cuellar y Blas de Briñó.

Las formas reolidianas, se encuentran en la desaparecida sillería coral de la colegial de Santa María de Úbeda, así como dos relieves del Museo catedralicio con la Adoración de los Pastores y la de los Magos, y en el retablo de San José de la Catedral de Baeza, en el misma perfil, esta el Entierro de Cristo que nuestro autor hiciera para la ubetense capilla de don Francisco de Vago. Hoy está en la parroquia de San Pablo de Baeza.

Además en nuestra diócesis hay notables piezas como los relieves del museo catedralicio que representa el Calvario y el Descendimiento, parecen asociarse a una buena mano entendida del arte romanista practicado en Flandes.

En el último tercio de la centuria, en el llamado periodo marienista, la escultura jiennense apenas siente desvíos, sólo cierta tendencia a la monumentalidad en unos cuerpos agitados y de expresiones dramáticas y melancólicas. En general los artistas son los anteriormente incrementados con los hijos de Téllez y Figueredo. Otros nuevos valores como Martín Salinas, Madrigal, y sobre todo los hermanos Solís.

Nuestro Padre Jesús Nazareno (el Abuelo). Jaén. (Foto Juan Ángel López).

De Salvador Cuellar, entre otros, destaca su retablo de San José de la Catedral de Jaén, los crucifijos de la Clemencia y de la Salud. A el se le atribuye el Cristo del Bambú y el del la Humildad de Cristo Rey de Jaén. Briñó, participó en los coros ubetenses de el Salvador y del Hospital de Santiago. El escultor más destacado en la escuela jiennense fue el baezano Gaspar Becerra, dejando muy alto en España la escultura del sentir miguelangelesco. Y por último destaca Sebastián de Solís, con obras como el calvario que corona el retablo de San Andrés de Baeza, a este se le atribuye el Jesús Nazareno (el Abuelo) de Jaén.

Buenas y notables piezas anónimas, son el Cristo de la Expiración de San Pablo de Baeza y el Ecce Homo del Salvador de la misma localidad, que tiene gestos muy vinculados con las maneras de Pablo de Rojas.

Fuera de nuestra diócesis, destacan artistas como Felipe Bigarni, Juan Balmaceda con sus modelos esbeltos, Bartolomé Ordóñez imitador de Miguel Ángel, el comentado Diego de Siloé con gran delicadeza en sus obras como el San Jerónimo penitente de la capilla del Condestable de Burgos, Damián Forment con figuras de una gran serenidad…

Pero es el segundo tercio del siglo XVI cuando surgen dos figuras de gran categoría, el ya mencionada Alonso de Berruguete, en su obra siempre estaba más pendiente de la expresividad de lo representado que de la correcta expresión formal con lo que deja ver algunas incorrecciones en sus tallas. La mayoría de su obra está repartida en Valladolid, Salamanca y Toledo. Juan de Juni es el polo opuesto de Berruguete. Le gustan las formas anchas, musculosas y sigue el realismo dramático. Se establece en Valladolid, en medina del Río Seco, obra central suya es el Santo Entierro, hoy en el museo de Valladolid.

Con Juan de Juni trabajan artistas como Juan de Angés y Juan Picardo que extiende la visión del maestro por otras tierras de España.

Artistas notables, pero ya de finales de siglo son el ya mencionado Gaspar Becerra y Pompeyo Leoni con su bellísimo Calvario en el retablo de San Lorenzo del Escorial.

En los siglos del barroco, la religión sale a la calle para integrarse en la vida ciudadana, es la época en que las procesiones, especialmente las de Semana Santa, llegan a ser una costumbre y una expresión pública de la fe católica. La escultura barroca es el arte que mejor contribuirá al hecho procesional. Las imágenes religiosas presentan el dolor, la tristeza, las heridas sangrientas, las lágrimas…, en cada paso procesional una o varias figuras llaman a los sentidos y al sentimiento; las flores, los espejos, la luz de las velas y el misterio de la noche completan el acto barroco.

El uso de la madera se debe a que este material permite representar postulas difíciles y pretenciosos, utiliza el color y el brillo del oro, simula pliegues de un fantástico ropaje. Además permite rectificar un proyecto y terminar una obra en poco tiempo. Y al ser un material más barato, se facilita su adquisición y se puede atender las demandas de ciudades y pueblos.

Escuela Castellana.

Dentro de la zona de Castilla hay dos núcleos: Valladolid y Madrid.

En Valladolid, durante el breve período en que es capital de la corte acuden a esta ciudad artistas de varias procedencias, entre ellos el gallego Gregorio Fernández. La primera mitad del XVII está marcada por este artista que es además el máximo representante de la escuela castellana, que es además el máximo representante de la escuela castellana, que está en función de él. Su influencia será patente en la mitad norte de la península, repartiéndose sus obras por estas zonas. Denota un consumado verismo anatómico, marcando las venas, las carnes hinchadas y desgarradas, y con efectos realistas al incluir regueros de sangre en las heridas de Cristo. Concentra la expresividad en las manos y el rostro. Los paños posiblemente por la utilización de telas encoladas muestran duros pliegues. Divulga algunos temas iconográficos (Cristo a la columna) e impone la representación del Yacente (Cristo del Pardo). Es un buen imaginero componiendo notables grupos (Descendimiento).

Otro gran artista fue el portugués pero establecido en Madrid Manuel Pereira, sus obras de un gran clasicismo, sobrias que nada tienen que ver con el patetismo de Gregorio Fernández. De su San Bruno en madera en la Cartuja de Miraflores es tan real, tan sumamente expresivo que se ha dicho que no habla porque es cartujo.

Escuela Levantina.

Dentro de la zona de Levante hay dos núcleos: Valencia y Murcia.

En Valencia y a finales del siglo XVII empieza a recibir la influencia italiana que le viene de Génova y termina eclosionando durante el siglo XVIII en obras de un barroquismo extremo. Artistas renombrados son: los Capuz, Vergara y Bussi.

Pero es en Murcia donde se cierra el ciclo de la escultura policromada en el siglo XVIII con Francisco Salzillo. Era hijo de un notable napolitano que se estableció en España. Sus obras y pasos procesionales son de una rica y gran expresividad, delicadeza y movilidad. Pasos suyos son el Prendimiento, la Caída, Jesús de la Columna, pero su gran obra es la Oración el Huerto.

Escuela Andaluza.

Dentro de la zona de Andalucía hay dos núcleos: Sevilla y Granada.

La figura principal en Sevilla es el comprovinciano Juan Martínez Montañés, impregnado todavía de clasicismo, con composiciones equilibradas y serenas, pero con un marcado realismo barroco. Cuenta con un taller y numerosos discípulos, alcanzado gran fama, llegando a denominarle el “Dios de la madera”. Difunde algunos tipos iconográficos (Inmaculada, Niño Jesús, Crucificado). Entre sus obras destaca el retablo de Santiponce, muy clásico en la concepción, con algunos relieves excepcionales (Adoración de los Pastores). El naturalismo se muestra en el Cristo de la Clemencia (catedral hispalense), en cuyo contrato se especificaba debía de estar vivo, antes de expirar, mirando a las personas que orasen ante Él, como si el mismo Cristo les hablase.

Entre sus discípulos destacaba la figura de Juan de Mesa, es autor de numerosos tipos de crucificados (Cristo del amor, de la Conversión, de la Agonía, de la Buena Muerte…). El más logrado es el Cristo de la Agonía de la iglesia de San Pedro, en Vergara (Guipúzcoa). También aporta el Jesús del Gran Poder.

Otro escultor importante, en que se marca la influencia de Montañés es Pedro Roldán, cuya obra maestra es el retablo del Hospital de la Caridad en Sevilla. Tiene un taller en el que trabaja sus hijos en diversos cometidos. Luisa Roldán, muestra una especial aptitud en los grupos de pequeño tamaño. Sus esculturas se adaptan más a un gusto delicado y tierno, en parte influido por obras italianas.

A diferencia de Sevilla o Valladolid, en Granada la escultura procesional tiene menos importancia, y se prefieren las obras de menor tamaño, con un estilo más delicado que se plasman en los propios temas iconográficos, no excesivamente sangrientos como los de la Pasión o el martirio.

Alonso Cano, de carácter endiablado sigue con mayor fidelidad a Montañés, prefiere como él la contención emocional y expresiva, el clasicismo. Algunas veces parece más un artista del renacimiento. De su obra destaca su Inmaculada de la sacristía de la catedral granadina.

Tanta es la influencia de Cano en Granada que tiene muchos seguidores de gran renombre como Pedro de Mena, establecido en Málaga, una aportación suya son los bustos de Cristos y Dolorosas, muy sobrios en la talla, pero de enorme expresividad, llega a utilizar lágrimas de cristal. Estos bustos unas veces no tienen manos imitando a modelos del Cuatrocientos y cuando les pone manos sus postulas son de una gran teatralidad. De entre sus obras destaca la Magdalena penitente.

La escultura granadina se continúa en el XVIII con notables artistas, como José de Mora y José Risueño, que cuenta con buenas realizaciones dentro de las tradiciones anteriores. Por último es Torcuato Ruiz del Peral que se especializa en cabezas de santos degollados.

Durante el barroco la escultura jiennense pierde la primacía que mantuvo en el Renacimiento. El declive económico del momento pudo contar con esta bajada pero no tanto como la cercanía del taller granadino y polarización de los maestros entre esta ciudad y Sevilla, que la abastecían con lo más sobresaliente las necesidades de la zona.

En la escultura jiennense se mantuvo una infiltración de lo granadino. En ella destacan escultores como los seguidores de Sebastián de Solís, Gil Fernández y Diego Landeras, los ubetenses Zayas y Eufrasio López de Rojas entre otros

5 José Domínguez Cubero. <Gutierre Gierero, autor del cristo de las Misericordias de la Catedral de Jaén>. B.I.E.G., nº 158. 1998.

LOS PASOS PROCESIONALES.

El catolicismo romano es una religión icónica, en la que la imagen desempeña una activa participación, admitida y recomendada por la jerarquía eclesiástica. La ley mosaica prohibió la imagen, por el riesgo de incurrir en idolatría. No te harás imagen, inspira Yahvé a Moisés al dictarle los Mandamientos de las Ley de Dios. Sin embargo, el Catolicismo y no el Cristianismo Evangelista, contemporáneo de las civilizaciones clásicas tan impulsoras de todo género de imágenes, comenzó a utilizarlas. Pero esto dividió la ley cristiana entre partidarios y detractores de la imagen, hasta que el II Concilio de Nicea, en 787, sentencia que la honra dada a la imagen es para el prototipo; la veneración es para lo representado, no el objeto en que se materializa.

Todos los estilos, desde el románico, generaron aluvión de imágenes. En la polémica del siglo XVI, que enfrentó a protestantes y católicos, el Concilio de Trento se decantaría a favor de la imagen, aclarando nuevamente que la honra a la imagen no descansa en el objeto sino en lo que representa. Fomentó la imagen como una ayuda que sirva para elevar el pensamiento de los fieles. De ahí el valor que se confiere al poder del artista para desencadenar un espíritu devoto en la imagen. El objeto artístico, en forma de imagen, ofrecerá unas formas de representación, lo que llamaríamos el tema; y otras formas de expresión, que es lo que estimula a los fieles. La imagen servirá para educar a los fieles; pero sobre todo supondrá un impulso emotivo.

Lo mismo que las parroquias, catedrales, monasterios y otros organismos de la Iglesia, las cofradías recurren a las imágenes. La imagen titular se acogerá a la capilla central de la cofradía, ocupando la hornacina principal. Pero otro repertorio se fomento. Se trata de los pasos procesionales hechos específicamente para la escenificación de la Pasión durante la Semana Santa. No hay que confundir estos pasos de carácter propio procesional, con otras imágenes que salían ocasionalmente en procesión. El San Miguel del monasterio de los Padres Carmelitas (Úbeda), que hiciera Martínez Montañés, fue tallado pensado en uso procesional, de suerte que tenía que ser de bulto completo, de forma que pudiera ser contemplado por la espalda. De igual manera se sacaban en procesión imágenes en ocasión de sequía, inundación o incendio. La Virgen de Guadalupe de Úbeda, patrona de la ciudad, ha salido en procesión en rogativas de toda índole.

El nombre de paso proviene del vocablo latino “passus”, escena de pasión. Paso es tanto como tema doloroso, generalmente referido a la Pasión de Cristo. Así se habla de paso de la Quinta Angustia, paso de la Degollación del Bautista. El nombre además aparece vinculado a imágenes que se destinan a uso procesional, citándose expresamente la palabra en los contratos.

El autor aparece referido como escultor o como imaginero, esto es, fabricante de imágenes de escultura. Se especifican las condiciones temáticas al efectuar el encargo y se hace hincapié en que fuera hecha la obra para mover la devoción. El Concilio de Trento ponía énfasis en que las escenas debían atenerse a los relatos del Evangelio o del Santoral, pero la expresión quedaba en manos del artista. San Juan de la Cruz, en su subida al Monte Carmelo, recomendaba, para estimular a devoción, que las imágenes cumpliesen su finalidad cuanto más al propio y vivo estén sacados… poniendo los ojos en esto más que en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato. Esta última manifestación parece un desdén hacia el valor artístico de esta clase debía primar la emoción religiosa sobre la pura belleza artística. Pero en la práctica se ha venido a demostrar que emoción y calidad artística se mantienen en consonancia.

Hay que distinguir entre el paso de una sola figura y el de de varias. El que sólo dispone de una figura se comporta como una imagen más ofrecida al culto, salvo que tiene estar tallada por detrás para poder ser vista en todo su perímetro. En los pasos de varias figuras la composición y el peso representaban los principales escollos. Previamente se ensayaron pasos de cartón y lino, con cabezas y manos de madera. Esta ligereza permitía organizar grandes conjuntos de figuras.

En Úbeda, no tenemos noticias de la existencia de este tipo de imágenes, sin embargo, si nos la encontramos sobre obras realizadas en madera, muchas de ellas ahuecadas, en algunas ocasiones, en su interior para hacerlas más ligeras que, tras ser policromadas y completadas en ocasiones con la aplicación de postizos ojos y lágrimas de cristal, dientes de marfil, cejas y pelo natural, etc. Daban una sensación de realismo. Este material garantizaba a las figuras una existencia más larga, al tiempo que permitía lograr una mejor calidad artística, por lo que se comenzó a encargarlas a los artistas de renombre, aunque san Juan de la Cruz, en su definición de las imágenes, nos increpa que debemos buscar más aquellas con una gran capacidad de trasmitirnos sentimientos y emociones edificantes sobre el valor de la hechura: …el uso de las imágenes para dos principales fines le ordenó la Iglesia, es a saber: para reverenciar a los santos en ellas y para mover la voluntad y despertar la devoción por ellas a ellos; y cuando sirven desto son provechosas y el uso de ellas es necesario. Y por eso las que más al propio y vivo están sacadas y más mueven la voluntad a devoción se han de escoger, poniendo los ojos en esto más que en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato. Porque hay, como digo, algunas personas que miran más en la curiosidad de la imagen y valor della, que en lo que representan…(4)

Así en Úbeda, donde el cristianismo no entró definitivamente hasta el siglo XIII, se impuso de forma inmediata este sistema de educación hacia el pueblo, es decir, la utilización de la imagen, bien tallada o pintada, para catequizar, pero siempre con cierta prudencia en los primeros momentos, pues no debemos olvidar que la mayor parte de la población eran musulmanes que se habían convertido a la fe de Cristo y que, por tanto, todavía tenían patentes las prohibiciones de la Sunna sobre las representaciones de ciertas personas, como es la de Dios.

Mientras que las escenas de la Pasión de Cristo en la pintura eran más frecuentes, para la escultura se va a preferir la imagen individual, por eso, en los pasos de nuestra ciudad siempre ha prevalecido la escultura aislada, frente a lospasos de misterio en el que las figuras colindantes nos distraen del verdadero fin de la imagen. Sin embargo, esta costumbre sí la podemos registrar fuera de Úbeda; así tenemos los ejemplos de Sevilla y Málaga., entre otras urbes.

Tenemos que esperar hasta la edad Contemporánea para tener ejemplos en nuestra ciudad. Para, ello no seguiremos el orden de su salida procesional, sino que lo haremos según la cronología de la Pasión.

(4) JUAN DE LA CRUZ (san). Vida y obras de San Juan de la Cruz. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1972, p.604.