FICHERO VIII. Retablo Mayor de la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor.

Retablo Mayor de la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor.

Retablo de la Transfiguración en el Monte Tabor. Sacra Capilla del Salvador. Úbeda (Archivo fotográfico de Juan Ángel López).

Por Alonso de Berruguete. Siglo XVI. Reconstruido entre 1958 -1965.por Juan Luis Vassallo. Retablo Mayor de la Sacra Capilla Funeraria del Salvador. Úbeda (Jaén).

En el monte Tabor se puso de manifiesto, por medio de la transfiguración (Mateo XVII, 1 a 13), que Jesús poseía una identidad divina. Durante unos momentos fue Dios, por eso vinieron a hablar con el dos de los grandes patriarcas de Israel. La mejor manera de que los tres discípulos predilectos adquiriesen la seguridad de que estaban siguiendo al portador de la Verdad.

La Transfiguración es un importante hecho de la vida de Jesús, en el que anticipa la gloria de su resurrección.

La Sacra Capilla de El Salvador de El Salvador, obra capital del Renacimiento Español, es fundado como panteón familiar por Francisco de los Cobos, secretario de Carlos I de España, en un momento determinado de la década de 1530.

Es proyectada por Siloé y ejecutada por Vandelvira. La construcción concluyó en 1559, muerto ya el fundador.

El altar mayor, panteón familiar o rotonda funeraria, es sin duda uno de los más espectaculares de la ciudad y más bonitos de la cristiandad. En el podemos admirar en su retablo el grupo escultórico de la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor.

El autor de la Historia de Úbeda, Miguel Ruiz Prieto, dice hablando de la Sacra Capilla de El Salvador, fundada por el Comendador Mayor de León, D. Francisco de los Cobos(32):

“…El retablo del altar mayor es suntuoso y de un mérito incomparable, obra según tradición, de Alonso de Berruguete, amigo de Pedro de Vandelvira…

…En el centro, se destaca la sublime imagen del Salvador, transfigurado en el Tabor; tiene a su lado a los profetas Elías y Moisés y recostadas a sus pies, las enérgicas figuras de los Apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, poseídos de asombro. Parece que vibran en el espacio las señaladas palabras del primero: ¡Señor, hagamos aquí tres tiendas, una para ti, otra para Moisés y otra para Elías! A los lados del depósito del Sacramento hay cuatro hornacinas, ocupadas por pequeñas imágenes de Adán y Eva, San Sebastián y san Roque. A los lados del retablo, se abren cuatro nichos que ocupan los evangelistas, que fueron tallados en piedra por Pedro Evieta en 1631, por cuyo trabajo recibió cien ducados…”

Tiene este altar la indulgencia de sacar un ánima del Purgatorio, en cada misa que se celebre; concesión debida al Papa Paulo III y que concedió por su breve fechado a 2 de Mayo del 1537.

Saqueado el templo por incontrolados e incultos, la imagen del Señor del grupo escultórico del Tabor, se salvó sorprendentemente del expolio, llevada a Barcelona para ser vendida, fue recuperada por Coca Weglinson y el 28 de Marzo de 1941, la imagen fue devuelta al templo el 28 de marzo de 1941.(33) Las demás imágenes del grupo escultórico fueron reconstruidas por Juan Luis Vassallo entre 1958 -1965.

La categoría de Juan Luis Vassallo como escultor y su prestigio como imaginero le permitieron la realización de encargos tan importantes y de tan gran responsabilidad como las restauraciones el San Cristóbal o la Inmaculada de Montañés conocida popularmente como "la cieguecita" así como el Jesús del Silencio de Pedro Roldán.

.Pero por encima de todas destaca la restauración que hizo para la Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda, en la que trabajó durante varios años, sacrificando de buen grado mucho tiempo y algunos encargos. En el marco de un completo arreglo del templo, se le encargó la reconstrucción de las figuras de Moisés, Elías y los tres apóstoles destruidas totalmente y la restauración de la del Salvador, todas del grupo de la Transfiguración en el Monte Tabor, obra de Alonso Berruguete en el altar mayor de dicha iglesia, realizada por el artista renacentista hacia 1559. Como tantas otras obras de arte, resultó prácticamente destruida durante la Guerra Civil, de tal modo que la restauración ofrecía serias dificultades y no menos riesgos.

Sin embargo, Vassallo puso de sí todo su afición y conocimiento durante mucho tiempo de tal modo que al final el acierto remataría su trabajo. En cuanto a la figura del Salvador, retuvo las mutilaciones sufridas y las partes dañadas con gran sensibilidad y atención. Por su parte, para la realización de las cinco figuras destrozadas que se disponían a los pies del Salvador, estudió detenidamente la información gráfica que existía. Tras ello, se planteó la ejecución de un grupo que, sin ser una copia exacta del original, lo recordara por la disposición de las figuras y por el violento movimiento de las mismas, logrando un trabajo que rememorara el espíritu de Berruguete, lo que, sin duda, tuvo que costarle un gran atrevimiento a Vassallo, cuya producción religiosa se caracteriza por la serenidad y el equilibrio.

El resultado fue la circunstancias que hoy podemos observar, en la que el gaditano nos dejó una obra que concuerda perfectamente con la imagen del Salvador que había cincelado Berruguete. Esto no lo habría podido crear un simple copista ni un imitador, sino un escultor con indiscutible capacidad, minuciosa observación e impecable técnica. En definitiva, Vassallo volvió a lograr, con humildad y sencillez, una perfecta conjunción de lo nuevo con lo antiguo.

(32) Don Lope de Sosa. Febrero 1928, núm. 182.

(33) Pedro Mariano Herrador Marín. <Nuestras Cofradías en el Siglo XX. 1939-1960>, pág. 27.

FICHERO VII. Virgen de la Amargura

Virgen de la Amargura (31).

Virgen de la Amargura de Juan Luis Vasallo. Úbeda (Archivo fotográfico de Diego Godoy).

Por Juan Luis Vassallo Parodi, (1953). Real Convento de Santa Clara. Úbeda. (Jaén).

La Virgen de la Amargura, de la Cofradía de Jesús de la Caída. Encaminado el escultor por una preocupación técnica y por la plasmación de las notas emotivas, se deleita en un semblante transido por la pena con los recursos y tópicos habituales de las lágrimas en las mejillas, pero su mérito es la contención emotiva, sin estridencias, con la que distinguió el rostro de esta Virgen reflexiva más allá del dolor y de la pena. Rostro de suave y correcto modelado mejoran la nota elegante, serena y clásica que distingue a esta escultura. Una espada atravesada en su corazón aclara su iconografía: -la Amargura-.

(31) Pasquau Guerrero, afirmaba con rotundidad, que esta Virgen: “Es una de la más bellas de la imaginería ubetense actual.”

FICHERO VI. Santo Entierro de Cristo.

Santo Entierro de Cristo.

Santo Entierro de Cristo obra de Paco Palma. Úbeda (Archivo fotográfico de Diego Godoy).

Por Francisco Palma Burgos, (1947). Iglesia de San Pablo. Úbeda (Jaén).

El grupo escultórico del Santo Entierro está compuesto por seis imágenes: el Señor sostenido sobre el sudario por San Juan y la Magdalena, que forman un solo cuerpo, y la de la Virgen y los Santos Varones, que son independientes. Tienen un tamaño mayor del natural, para que vistas desde el suelo sobre la altura del trono, se reduzcan sus dimensiones a las normales de una persona.

El conjunto realizado en 1947, por la gubia de Francisco Palma Burgos, por el cuál obtuvo el prestigioso premio Nacional de Escultura. Destaca el Cristo muerto sostenido por los brazos de San Juan, mientras María Magdalena le enjuga los pies con su cabello. A su lado, los Santos Varones: Nicodemo y José de Arimatea (30) y la Virgen, bajo la advocación de Nazaret, mira a su hijo con gran dolor. Exento de todo espectacular dramatismo, impresiona profundamente por la trágica calma que es su tónica, engendrada por la fuerte conmoción espiritual sufrida por sus personajes con las atroces escenas presenciadas en el Calvario, que los ha dejado anonadados, y el dolor en vez de estremecer sus figuras, las paraliza, porque pesa sobre ellas como un bloque de granito.

(30) En 1990, las imágenes de los Santos Varones, tras la inauguración del Museo de Semana Santa, son depositados en el mismo. De 1997- 1998 el grupo escultórico excepto los Santos Varones, fue restaurado por Foronda Lozano y Francisco Pérez Vargas. Posteriormente, los mismos autores restauraron los Santos Varones, procesionando de nuevo en la Semana Santa de 2002.

FICHERO V. Cristo de la Noche Oscura.

Cristo de la Noche Oscura.

Santísimo Cristo de la Noche Oscura. (Foto de Juan Ángel López).

Por Francisco Palma Burgos, (1966). Iglesia de María Auxiliadora. (P. P. Salesianos). Úbeda. (Jaén)

En 1966, Francisco Palma Burgos realizaría la original y bellísima talla del Cristo de la Noche Oscura, perteneciente a la cofradía del mismo nombre.

Nuevamente nos encontramos con un crucificado de tres clavos, de dinámico perfil, demostrativo de la relajación del cuerpo tras la muerte y de abandono, cabeza caída sobre el pecho y brazos muy tensos colgados del travesaño. Al interés por la rotundidad volumétrica de la figura y por el desnudo habría que unir en este caso una intención por acentuar heridas, remarca los mechones del cabello o se complace en describir, con menudos pliegues y arrugas, un perizoma que permanece como testigo de los dolores de Cristo.

FICHERO IV. Cristo de los Cuatro Clavos.

Cristo de los Cuatro Clavos.

Imagen del Cristo de los Cuatro Clavos (Foto de Juan Ángel López).

Talla anónima posiblemente de los siglos XIV o XV. Iglesia de San Pedro. Úbeda. (Jaén).

El crucificado más antiguo que conservamos es la talla gótica del Cristo de los Cuatro Clavos. Se trata de una curiosa representación del Crucificado con Cuatro Clavos y muerto. Pensamos que pueda tratarse de una obra del siglo XV de carácter popular. A Cristo se le representa en una inverosímil contorsión de dolor que hace, que cuerpo, brazos y piernas se arquee de forma tan pronunciada que deja ver todo el madero.

FICHERO III. Cristo de la Caída.

Cristo de la Caída.

Antigua imagen del Cristo Caído Úbeda. (Archivo fotográfico de Diego Godoy).

Destruida en la iglesia de San Miguel de Úbeda en 1936. Posiblemente era de la escuela granadina (José de Mora o Risueño)(29).

Era una escultura de talla completa finamente policromada ajustada al momento pasional que representaba, como se apreciaba en el hematoma del pómulo izquierdo, las heridas de sangre ocasionadas por la corona de espinas, los hilos sanguinolentos que parten de las fosas nasales y de las comisuras de los labios, tal vez producidos por los golpes que Cristo recibió en el Pretorio. En su anatomía hallábamos otros signos de martirio: los parpados irritados y la huella marcada en el hombro derecho. Asimismo había que hacer hincapié en la concepción original del sudario. Su rostro era de expresión espiritual contenida, pero realista, íntima y mirada perdida, en la que no faltaban, sin embargo, todos los recursos y artificios de la escuela granadina.

El resultado es una imagen que mueve a la piedad y al rezo. Nada extraño, pues, que la misma fuese el objeto devocional de tantos ubetenses.

Desde tiempo inmemorial se le venía a tribuyendo a Martínez Montañés, aunque hoy en día se cree que pertenece a la escuela granadina. Esta talla, tenía un gran parecido con la imagen de Jesús Caído que se venera en el convento de la Magdalena de Baeza, obra de Risueño.

(29) Rafael Merelo Guervós. Revista Carmelo. Abril 2004. Págs. 49 -53. “EL ANTIGUO CRISTO DE LA CAÍDA NO ERA DE MARTÍNEZ MONTAÑÉS.”

FICHERO II.

Cristo de la Humildad.

Santísimo Cristo de la Humildad. Úbeda (Archivo fotográfico de Diego Godoy).

Por Amadeo Ruiz Olmos. Córdoba (1954). Iglesia de San Pablo. Úbeda (Jaén).

La imagen realizada por Ruiz Olmos en madera de ciprés y a tamaño natural, representa a Cristo en el Pretorio, en el momento en que Pilatos lo muestra al pueblo coronado de espinas, atado y portando el cetro. El artista valenciano concentra la fuerza de la efigie principalmente en su cabeza, en la que se rinde un gran homenaje al pasado más clásico en lo que imaginería se refiere. Con una cabellera repartida en madeja que caen sobre los hombros en gruesas greñas de manera barroca, dejando entrever las orejas, con una señalada barba terminada en punta partida como es tradicional en nuestra escuela andaluza, que resalta el mentón, alargando con ésta el óvalo de la cara. En su rostro hay un cierto ensimismamiento que habla de un incipiente alejamiento del personaje, expresando en la mirada baja, perdida, en la que nos descubre un cierto aire reflexivo en el que Cristo se sumerge por los tormentos recibidos. De facciones correctas con un cierto aire idealizado, pues el tormento en su rostro se muestra no con un dolor exagerado, sino contenido y sereno, deducido más bien a partir de los regueros de sangre, pues este se desprende de una gran serenidad que apenas deja entrever el dolor del sufrimiento, y sí una gran resignación y un marcado aire sosegado, cándido, aludiendo al pasaje evangélico de los Salmos: “como un cordero llevado al matadero, no abrió la boca”. Con una cierta blancura a la hora de acometer la anatomía en la que se suaviza considerablemente las formas. Y con una escueta precisión a la hora de disponer el paño de pureza que cubre su cintura, alejándose de formas disimuladas y recargadas. Destacar además el trabajo de las manos, revelándolas portentosas, reflejándonos el dolor de los momentos vividos por la Flagelación y el Escarnio, con una cierta tensión reflejada en la hinchazón de las venas y tendones. Lo mismo se puede decir de los pies. Garboso y con un cierto aire mayestático, aunque en postura de reposo, desequilibrada la cadera para apoyar el peso del cuerpo en la pierna derecha, dejando la izquierda relajada, algo que nos viene de la más vieja tradición clásica y que resuelve de esta manera, con un cierto aire de movimiento, en esta postura de marcada quietud y que de no ser así, produciría por tanto una exagerada rigidez. La imagen se completa con la clámide púrpura de tela natural, corona de espinas y cetro de caña desigual textura, algo que, perviviendo de tradición barroca, nos introduce en el gusto por los postizos y alimentos naturales, con los que se consigue dar así más realismo a las esculturas. Como compendio sintético de esta imagen podemos resumirlo en Ecce Homo, he aquí al hombre maniatado y encarnecido.(28).

(28) AA. VV. (1992). Pág. 266.

FICHERO.

A continuación le expondré curiosidades y descripciones artísticas de seis imágenes pasionales que conserva el rico patrimonio cultural ubetense, aunque una de ellas fuese destruida en la pasada guerra civil como es el Cristo de la Caída. Y por último hablaré de un momento clave de la vida de Cristo, que ocurrió antes de su pasión, como es la representación en el retablo mayor de la Capilla Funeraria levantada por Francisco de los Cobos, que muestra la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor.

Según Antonio Parra Cabrera refiriéndose a la escultura ubedí, elogiaba (27): “Digamos, en suma, que nuestra Ciudad, en esta parcela de las Artes figurativas, ha conservado su apellido de recatada, exponiendo al aire libre tan solo una pequeña muestra de su tesoro de esculturas. Sigue, de este modo, una tendencia, muy andaluza, de celar sus bellezas”

(27) Pág. 17. La Cultura Ubetense en los Años Cincuenta. Antonio Parra Cabrera.

TEMA DE LOS PASOS XII, Resurrexit.

Resurrexit.

Nuestro Padre Jesús Resucitado. Úbeda. (Foto de Diego Godoy).

Dogma fundamental de la fe cristiana es la “creencia en la Resurrección de Jesucristo al tercer día de su muerte”. El episodio se confirma en apariciones a los discípulos, a María y a María Magdalena, durante un ciclo de cuarenta días que preceden a su Ascensión. Su concreción iconográfica no se produce hasta la Edad Media, momento en que se plasma una imagen de Cristo asentado en tierra, llevando el estandarte de la Resurrección con su cruz roja, bien de pie en el sarcófago abierto o en el momento de salir de él. Junto a esta Imagen, otra de carácter devocional se difunde en Italia y en Europa del Norte, mostrando a Cristo suspendido en el aire, como si de una Ascensión se tratase. Condenada ésta en Trento, así como el motivo de la tumba abierta, a partir de la segunda mitad del siglo XVI se difunde una imagen de Jesús en tierra ante una tumba cerrada. El tema encontró una vía de difusión amplia a través de la pintura, no así mediante la escultura; medio a través del cual son más restringidas. En el campo de la imaginería procesional el resucitado adopta un tono triunfal, subrayado por sus brazos en alto y extendidos, apartándose en muchos casos de la iconografía oficial y mostrando una visión equivocada a veces, más propia de la Ascensión.

El ciclo iconográfico de la Glorificación de Jesús, también denominado la Vida sobrenatural de Jesús, comprende los episodios de la “Bajada al Limbo”, la “Resurrección”, las “apariciones”, la “Ascensión” y “Pentecostés”. De toda esta serie de acontecimientos el asunto más significativo, trascendente y brillante es la Resurrección, que garantiza la de los muertos de acuerdo con la ecuación Christianus altar Christus, convirtiéndose así en el dogma fundamental de nuestra fe cristiana. En los evangelios canónicos y apócrifos la Resurrección de Jesús es el regreso momentáneo de Cristo a la Tierra, donde realiza numerosas apariciones en Judea y Galilea antes de ascender a los cielos cuarenta días después.

La Semana Santa carecería de sentido si a la muerte no sucediera la resurrección. Asimismo, pues, se encargan pasos de Cristo Resucitado para uso procesional. En 1582 concertó el escultor Jerónimo Hernández la imagen de Cristo Resucitado con destino a la cofradía Sevillana del Dulcísimo nombre de Jesús, hoy en la iglesia de la Magdalena de la capital hispalense. Se ofrece desnudo, con el brazo derecho levantado, recordando al famoso Cristo de Miguel Ángel, en la iglesia de Santa María Sopra Minerva, de Roma.

Así en nuestra provincia tenemos la mejor representación a este tema, es el Cristo Resucitado de la capital Jiennense. Obra de Rafael Rubio Vernia, el cual acude a los evangelios apócrifos y la tradición iconográfica, realizado en 1952, ofrece un Resucitado ascensional, donde Jesús planea sobre el sarcófago que, por otra parte, no figura en el paso.

En torno a 1949 se estrena en Úbeda el paso del Resucitado. Ejecutado por Palma Burgos, como tantas imágenes ubetenses, su originalidad es mediocre. Se trata de un Cristo, en pie sobre el sepulcro y desprovisto de sudario, que resbala hacia el suelo. En su base, un potente ángel sirve de contrapunto al cuerpo exiguo y esbelto de Cristo. El rostro queda dispuesto al recogerse el cabello a la nuca. Aunque este paso puede resultar muy novedoso por su iconografía. (26). Hoy la podemos admirar en su capilla de la iglesia de San Nicolás de Bari.

(26) …Llegó el día anhelado y todo eran alabanzas ante tan magnifica obra, las caras con alegría y satisfacción, salvo la del párroco algo más circunspecta que de costumbre:

- Oye Pepe (refiriéndose a Anguís) parece que este Cristo está muy deshonesto.

- No se preocupe usted, ahora mismo mando al Métrico para que se compre pana para hacerle unos pantalones.
Con este sentido tan socarrón que don José Anguís se gastaba dio por zanjado el tema de la deshonestidad de la imagen. El cura no se abrevió a sacar más el tema a colación…

TEMA DE LOS PASOS XI. Stabat Mater.

Stabat Mater.

Estructura interna de una Virgen Dolorosa.

Nuestra Señora de la Esperanza, obra de Federico Coullaut, antes de sus desafortunadas restauraciones. Antigua Dolorosa de la iglesia de Santo Domingo de Úbeda. Devastada en la guerra civil. (Fotos: Archivo .Fotográfico de Diego Godoy).

La Virgen dolorosa aparece por vez primera como figura devocional y aislada en el arte cristiano después de la crucifixión de Cristo. Esta creación iconográfica venía precedida y preparada por una abundantísima producción poética. Gran parte de ella consistía en monólogos que se cantaban en Oriente y que los cruzados divulgaron por sus respectivos países al regresar de los Santos Lugares. Tales composiciones, henchidas de dolorísmo lirismo, suscitan un lamento poético general, que sobresalió en el admirable llanto franciscano, atribuido al hermano Jacopone de Todi y que Lope de Vega glosaría después de tres siglos después de un cántico de idéntica denominación: el Stabat Mater.

“La Madre Piadosa estaba

junto a la Cruz y lloraba,

mientras su hijo pendía;

cuya alma triste y llorosa,

traspasada y dolorosa,

fiero cuchillo tenía”.

Esta dramática composición poética fue seguida literalmente por los imagineros que eligieron a la Madre de Jesús dolorosa con destino a las cofradías penitenciales. De ahí que la representen con un pañuelo en la mano derecha para enjugar su llanto y un puñal clavado en el pecho.

El puñal que seguidamente se duplicó por cinco y luego por siete en atención al numero de dolores que la Virgen padeció. En realidad lo que quiere decir con la colocación de un solo puñal es la primera Angustia soportada por maría que le fue profetizada por el anciano Simeón (Lucas 2, 35) el día de la presentación de Jesús en el templo al indicarle que “tu alma será atravesada por un cuchillo”. Luego, en el siglo VII, San Efrén volverá sobre este tema asunto al relatar en uno de sus Trenos o Lamentaciones de la Virgen Madre cómo ésta se enfrente con sus recuerdos y, sollozante, exclama: “¡Ay!, Simeón; mira, ahí está la espada que atraviesa mi corazón”.

El interés que existe en Andalucía hacia las imágenes de vestir hace que la mayor parte de Vírgenes que desfilan procesionalmente es estación de penitencia durante la Semana Santa sean maniquíes articulados. Mientras los Cristos suelen anatomizarse, las imágenes de la Virgen prescinden de esta fisonomía para centrase en que su cabeza se detalla el rostro, en que popularmente se le llama “mascarilla”, y el cuello; un tronco tosco y apenas pormenorizado que, según los casos, se prolonga hasta el pecho, la cintura o las caderas; dos brazos articulados y sin anatomizar que terminan en manos de talla. Estas presentan las palmas extendidas y los dedos ligeramente flexionados al objeto de portar los atributos tradicionales de estas imágenes; un pañuelo en la mano derecha y a tenor con su iconografía, un rosario, la corona de espinas y los clavos en la izquierda. Finalmente, una bastidor troncónico, conocido en los ambientes cofradieros como “candelero”, que forma la parte inferior del cuerpo de la Virgen.

Luego, los fabricanos y los camareros, o las camareras, las vestirán pacientemente con la saya y el manto bordado, las harán el “rostrillo” de blondas y las tocarán con una corona de oro o plata. Una vez finalizada esta operación intimista, recatada y lírica, la imagen queda apta para subirla al trono e iniciar su estación penitencial.

El triunfo adquirido por este tema iconográfico ha sido tan amplio, que la casi totalidad de las Vírgenes que cumplen estación penitencial durante la Semana Santa, reciben la advocación genérica de “Dolorosas”. Según Montes Bardo (21), al hablar de las advocaciones marianas, nos dice lo siguiente:”…Desde hace seiscientos años la literatura mística viene desarrollando paralelamente a la Pasión de Cristo la Compasión de María porque la Virgen experimentó la Pasión en su corazón. La totalidad de las cofradías ubetenses lo recuerda con las advocaciones marianas que acompañan los pasos de Cristo.”

En Castilla y Andalucía abundan las imágenes de este estilo que normalmente, sobre todo en Andalucía, son de candelero o carrete, como ya he dicho anteriormente.

Esta versión original de Madre Dolorosa corresponde a motivos de devoción popular que no siempre han sido aceptadas por la iglesia Católica ni por los tratadistas de Arte. San Juan de la Cruz calificaba esta tradición, la de vestir ricamente a las imágenes, de detestable; igual calificación se le otorgaba en el Sínodo gaditano de 1591; y el cardenal don Fernando Niño de Guevara, en las constituciones del Arzobispado de Sevilla, en el Sínodo de 1604, decía que “las imágenes de Nuestra Señora… se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente”. Sin embargo, las tradiciones religiosas en Andalucía y Murcia han hecho caso omiso de tales recomendaciones contrarreformitas y han desplegado, a través de los últimos siglos, una gama completísima de composiciones de Vírgenes al pie de la Cruz, que se alejan de la verdadera significación del dolor de María, a no ser que se iguala a la Madre Dolorosa con la esperanza y la alegría inmediata a la Resurrección de Cristo.

Es muy interesante además el estudio de Jesús María Palomero sobre el las Vírgenes de la Semana Santa de Sevilla, en el que captamos el significado que pueden tener estas tallas de candelero por la posición de las manos, el número de lágrimas, el doblamiento de las cejas y el gesto de la boca. Pues bien, en fotografías que este señor reproduce en su estudio, y tras la contemplación directa por nosotros de estas imágenes sevillanas, creemos que sólo algunas poseen legítimo valor artístico. Entre las que situamos a Nuestra Señora de los Dolores de Córdoba; la Piedad al pie de la Cruz, de Gregorio Fernández, en la Penitencial de la Vera Cruz de Valladolid; las Angustias de Juan de Juni; las Dolorosas de Francisco de Salzillo y su escuela en Murcia o la Virgen de los Dolores de Luis Salvador Carmona en La Granja de San Ildefonso Granja de Segovia. En Andalucía tenemos la dolorosa de José de Mora de la iglesia de Santa Ana de Granada, o la actual Virgen de los Servitas de la iglesia de san Felipe Neri en Málaga, del escultor Fernando Ortiz, del siglo XVIII.

Úbeda cuenta con un amplio muestrario de imágenes marianas, como la Virgen del Amor, realizada por José María Palma Burgos, la cual se aparta de los prolegómenos de la Pasión, concebida como joven doncella y no como madre. También, desprovista de connotaciones dolorosas, procesiona la imagen con advocación mariana de la Paz en San Nicolás de Bari, realizada en 1970 por Bartolomé Alvarado.

Como imágenes de dolorosas encontramos a la Virgen de la Esperanza realizada en 1955 por Coullaut Valera en el templo de San Pablo; a la Virgen de Gracia perpetrada en 1986 por Ramón Cuadra Moreno, se venera en San Pedro; también tenemos la Virgen de la Caridad de Francisco Palma Burgos tallada entre 1959 y 1960, que recibe culto en San Isidoro (22); así la Virgen de la Fe; sufragada en 1943, para la iglesia de San Pablo, es obra de Amadeo Ruiz Olmos; la Virgen de los Dolores de Jesús Nazareno, estrenada en 1959 y realizada por Francisco Palma (22).

Como nota característica el manto de esta imagen pertenecía a nuestra Señora de Palma, de la cofradía sevillana del Cristo del Buen Fin y fue realizado en los talleres sevillanos de Elena Cano.

Burgos, viene a sustituir a la realizada en 1943 por Amadeo Ruiz Olmos (23); la Virgen de la Amargura de Juan Luis Vassallo Parodi realizada en 1953 y donada para el convento de Santa Clara; la Virgen de los Dolores de la Expiración, obra de los escultores Manuel Mazuelo y Manuel Guzmán Rodríguez Doblas (24), ejecutada en 1960, se guarda en la iglesia de la Trinidad; la Virgen de la Soledad efectuada en 1943, por Amadeo Ruiz Olmos y María de las Lágrimas (25), bendecida en 2004 y ejecutada por Manuel Martos Leiva, se guarda en la capilla del Deán Ortega. La cofradía de la Sentencia, estrenará la Virgen de las Penas cuyo autor es el cordobés Francisco Romero Zafra.

También cabe destacar las popularísimas Dolorosas de las hornacinas de las callejas ubetenses. Entre la que cabe destacar la Virgen del Dulce Nombre de María, que se encuentra en el muro de lo que fue la antigua ermita de San Marcos en la calle Fuente Risas.

(21) Joaquín Montes Bardo. <Arte y discurso simbólico en Úbeda y Baeza.> Pág. 86.
(22) Como nota característica el manto de esta imagen pertenecía a nuestra Señora de Palma, de la cofradía sevillana del Cristo del Buen Fin y fue realizado en los talleres sevillanos de Elena Cano.
23 Al ver el gran parecido que tenía esta imagen con la Virgen de la Soledad, se optó sustituirla, por la actual. Pedro Mariano Herrador Marín. <Nuestras Cofradías en el siglo XX. 1939-1960>. Tomo II.
24 Su importe fue de 18.000 pesetas, donados por el entonces vicepresidente, D. Ramón Díaz Saro.
25 Esta imagen Dolorosa, destaca de las demás, por ser más morena, de mayor de edad, y ser la única de Úbeda, que lleva en su rostro las siete lágrimas.

TEMA DE LOS PASOS X. Santo Sepulcro y Santo Entierro de Cristo.

Santo Sepulcro y Santo Entierro de Cristo.

Cristo Yacente de Gregorio Fernández. Valladolid. (Foto del Museo Nacional de Escultura).

Después de haber obtenido el permiso de Pilatos para llevarse el cuerpo de Cristo, José de Arimatea lo envuelve en una sábana y lo deposita en un sepulcro nuevo que había hecho excavar en la roca, al pie del Calvario. Lógico que el momento de ser Cristo depositado en el sepulcro fue precedido por situaciones que revelan profundas emociones: el traslado del cuerpo y su contemplación trágica por la Virgen, los Santos Varones y las Marías. En realidad nada nos dicen los evangelistas de estos dos pasajes, pero la tradición católica y la devoción de los fieles y de los imagineros nos han legado muestras de gran valor artístico al respecto.

Puesto que casi siempre ocurre en estos temas es el Gótico el estilo que inicia este “paso”, ya que el Románico lo ignora, y es Jacobo Florentino, el Indaco, el que nos deja, ya en el tránsito hacia el Renacimiento, la primera expresión sobre dicha escenificación de arte en España es el grupo que se guarda en el Museo de Bellas Artes del Palacio de Carlos V de Granada. No hay que desdeñar, asimismo, los pequeños conjuntos que se conservan de Pedro Millán en Sevilla. Tampoco nos podemos olvidar del grupo escultórico “Llanto sobre Cristo muerto”, de estilo hispano-flamenco en la iglesia de la Santísima Trinidad de Alcaraz (Albacete). En el Renacimiento, ya en su fase manierista, contamos con los originalísimos y excepcionales “entierros” de Juan de Juni, en composiciones ambas muy diferentes, que se hallan uno en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y otro en la Catedral de Segovia. Dentro del Barroco, la divulgación de imágenes de este sentido se refiere casi en exclusiva a Cristo como figura única o con ángeles, en el sepulcro. Se inicia este momento por el baezano, aún renaciente, Gaspar Becerra, con el Cristo Custodia del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid; y continúa, ya en pleno Barroco, tanto en Castilla como en Andalucía, con imágenes tan características y acertadas como la serie inimitable de Cristos yacentes de Gregorio Fernández (entre los que destacaremos el tallado para el convento de capuchinos de Madrid); el atribuido a Juan de Mesa en la capilla de San Gregorio de Sevilla; el Yacente del monasterio de San Jerónimo de Granada con atribución a Pablo de Rojas y el Cristo Yacente atribuido a Pedro Roldan de la parroquial del Collado de Segura de la Sierra de Jaén.

En el arte contemporáneo escasísimas son las representaciones de valor artístico que bajo esta advocación hay en España, si bien algunas gozan de gran devoción popular y otras son simples obras académicas modernas.

En nuestra ciudad, conservábamos el relieve del Santo Entierro del Retablo de la Capilla de los Vago (20), representa el acto de la colocación del cuerpo inerte de Cristo en el sepulcro. De estilo plateresco, el conjunto es bello y parece inspirado en el de Jacobo Florentino. Actualmente se conserva en San Pablo de Baeza. A parte de este relieve, en el magnífico retablo que Andrés de Vandelvira hiciera para la Capilla del Hospital de Santiago, había otro relieve representando la deposición en el sepulcro. Este retablo con tallas de Luis de Zayas y Briñó y dorado por Rosales y Raxis. Fue desmantelado durante la última guerra civil de 1936. A parte de estos relieves en 1936 desaparece el Santísimo Cristo de la Hiedra que se veneraba en la Colegiata de Santa María. Otros relieves del entierro de Cristo, también tuvieron la misma suerte, estos, estaban esculpidos en el retablo mayor de San Isidoro y en la sillería de la Sacra Capilla de El Salvador.

Actualmente conservamos dos imágenes de Cristo Yacente y un hermoso grupo escultórico del Santo Entierro de Cristo. Estas imágenes se guardan en la Colegiata de Santa María de los Reales Alcázares. Aunque desde 1983, residen en la iglesia de San Pedro, al estar cerrada Santa María, por restauración.

El grupo escultórico del Santo Entierro está compuesto por seis imágenes: el Señor sostenido sobre el sudario por San Juan y la Magdalena, que forman un solo cuerpo, y la de la Virgen y los Santos Varones, que son independientes. Tienen un tamaño mayor del natural, para que vistas desde el suelo sobre la altura trono, se reduzcan sus dimensiones a las normales de una persona.

El conjunto realizado en 1947, por la gubia de Francisco Palma Burgos, por el cuál obtuvo el prestigioso premio Nacional de Escultura, se veneraba en su capilla de Santa María de los Reales Alcázares.

En 1955, las imágenes de los Santos Varones, dejan de procesionar y unos años, y de recibir culto en su capilla de la iglesia Colegial de Santa María. En 1990, tras la inauguración del Museo de Semana Santa, son depositados en el mismo. De 1997- 1998 el grupo escultórico excepto los Santos Varones fue restaurado por Foronda Lozano y Francisco Pérez Vargas. Actualmente, los Santos Varones, que han sido recuperados y restaurados, vuelven a ser procesionados, recibiendo de nuevo culto.

De 1939, data la imagen del Yacente, recuperada recientemente, ya que en 1967 fue sustituida por la actual. La imagen, fue realizada en los talleres de Olot (Girona). La actual imagen del Yacente, realizada por el escultor malagueño Francisco Palma Burgos, es considerado como una de sus mejores obras y donde, a un rigor expresivo, se une nuevamente ese interés por el estudio del desnudo.

(20) Ver foto de la portada del libro.

TEMA DE LOS PASOS IX. Descendimiento del cuerpo muerto de Cristo y Pietá.

Descendimiento del cuerpo muerto de Cristo y Pietá.

Descendimiento de Cristo. Úbeda. (Foto de Eugenio Santabárbara)

El Descendimiento de la Cruz no apareció en el arte cristiano hasta el siglo IX. El retraso se explica por tratarse de un episodio puramente narrativo, sin importancia desde el punto de vista litúrgico. La escena está descrita brevemente por los cuatro evangelistas, quienes afirman que José de Arimatea había pedido permiso a Pilatos, para llevarse el cuerpo de cristo. Una vez obtenido el permiso, descendió el cadáver de la cruz con la ayuda de Nicodemo. Los evangelios apócrifos no aportan ningún dato nuevo. Y como María de Nazaret y San Juan asistieron a la Crucifixión se supone que permanecieron en el Calvario hasta el Descendimiento de Cristo.

Este momento pasional ha sido muy tratado en la historia de la imaginería, pero reflejada de muy diversas formas: bien representando al grupo completo de personas santas en el momento de bajar a Cristo de la cruz, bien ofreciendo aislada la imagen del Crucificado, con brazos articulados, para poder servir luego como Cristo Yacente (16).

En España, entre las primeras muestras tenemos desde el arte románico como el Descendimiento de la iglesia de San Esteban de Segovia; o el grupo del antiguo monasterio de San Juan de las Abadesas, en Girona. En cuanto a la escultura gótica y renacentistas deja de ser frecuente su representación, pero es a partir del Manierismo, la influencia del cuadro sobre este asunto realizado por Pedro de Campaña para la iglesia de Santa Cruz de Sevilla. En el Barroquismo se consiguen, tanto en Castilla como en Andalucía, obras muy dignas. Así tenemos el paso del Descendimiento de la Penitencial de la Vera Cruz en Valladolid, de Gregorio Fernández; o el que se halla en la capilla del Corro, en Medina de Rioseco, de Francisco Díaz; o el grupo de la iglesia de la Magdalena de Sevilla, tallado por Pedro Nieto en 1633 en 1633, si bien el Cristo se atribuye acertadamente a Pedro Roldán. Entre los segundos cabe destacar por su significación tradicional y anecdótica el crucificado para ser desclavado de Bercianos de Aliste, en Zamora.

Así la única obra procesional del Descendimiento en nuestra provincia, es la que se halla en el convento baezano de San Antonio, es obra contemporánea realizada en 1998 por el imaginero Manuel López Pérez. Aunque actualmente estrenó Úbeda un grupo escultórico del Descendimiento para la cofradía de las Angustias realizado por el artista y cantante local Marcelo Góngora, el conjunto está formado por tres esculturas que representa el momento en el que Jesús es bajado muerto de la cruz. El Cristo será el protagonista de esta escena de la fusión y es de talla completa17. Mientras las imágenes de María Magdalena y San Juan están realizadas con la misma estructura de las Dolorosas.

El momento pasionista de la Piedad se halla íntimamente hermanado al del Descendimiento. Sin embargo, ambos están muy ligados a otros posteriores, como el de María al pie de la cruz, el del traslado del Cristo al sepulcro y el de la Virgen en su soledad. Todo ello según versiones derivadas de los Evangelios apócrifos y Canónicos, las Revelaciones de Santa Brígida o los “Llantos o Lamentaciones de la Virgen Madre”, escritos por San Efrén, en el siglo VII. En Europa, desde el gótico el misterio de la Virgen con Cristo muerto sobre sus rodillas atrajo la atención de los artistas.

La Piedad es una creación iconográfica alemana que surge en los años finales del siglo XIII al plasmar los escultores germánicos en imágenes concretas las versiones místicas experimentadas por el dominico Enrique Susón. Así, el ya tantas veces aludido Montes Bardo18 nos dice: “…en 1423 el Sínodo de Colonia instituyó la festividad de las Angustias y Dolores de Nuestra Señora. Su iconografía se origina en Flandes a finales del siglo XV como escenificación de la espada de dolor que le anticipó Simeón durante la Presentación en el Templo. Es la Virgen de los siete cuchillos. La imagen de Piedad resume todo el dolor de María ante la muerte del Hijo.”

En España, estos grupos ya aparecen a finales del XIV y se desarrollan durante todo el siglo XV, como influjo europeo, en obras realizadas en piedra y madera. Por esta razón son numerosísimas las representaciones de este momento de la Pasión, muy especialmente en Castilla León, pero con eco asimismo en diversos puntos de Andalucía, tanto en la segunda mitad del XV como el prime tercio del XVI. No obstante, a partir de la Contrarreforma, y en concreto en el último período del Renacimiento y durante todo el Barroco, el conjunto denominado “La Piedad” es una constante artística en la historia de nuestra escultura.

Sería eterno citar las obras sobre este tema que aún existen en muchas iglesias españolas, en particular las referentes a los dos grandes centros imagineros de la península, Castilla León y Andalucía. Destacando los siguientes: los grupos de Gregorio Fernández en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y en la iglesia de San Martín; los de Luis Salvador Carmona en diversas iglesias castellanas, labrados en el siglo XVIII; el de la Sagrada Mortaja de la capilla de la Paz en Sevilla, de Cristóbal Pérez, en 1667; el de la Orden de Siervos de María, de José Montesdeoca, del siglo XVIII, en la misma ciudad; el extraño pero magnífico de Santa María de la Alhambra, del XVIII, obra de Torcuato Ruiz del Peral, en Granada.

En nuestra provincia destacamos que Baeza cuenta con muy acertadas muestras de este momento de la Pasión en obras de bajo y alto relieve, ejemplo; el pequeño grupo en piedra que figura en la fachada de San Andrés, el relieve en alabastro policromado de la sala capitular de la Catedral y el medallón que se halla en la fachada de la antigua Universidad y en el que se sustituye a la Virgen por el Padre Eterno.

La Piedad de la fachada de San Andrés es de principios del XVI; de líneas muy toscas, pertenece al gótico tardío; tiene armonía pero carece de gracia en la composición. En cambio es de mérito la de la Catedral, en particular la figura de la Virgen y de los ángeles, gratos, pero no la del Cristo refleja inhabilidad en el estudio anatómico del cuerpo y falta de estética en las extremidades inferiores. El relieve de la fachada de la Universidad es sin duda una obra maestra de finales del XVI. Hay en él equilibrio, excelente labrado y actitud trágica en la imagen de Cristo muerto.

Obra aislada hay que señalar el relieve, muy deteriorado, de la Piedad, en la entrada a la cripta de la capilla de los Benavides, en la iglesia conventual de San Francisco de Jamete.

En la capital del Santo Reino, tenemos dos imágenes que ilustran este tema iconográfico, Nuestra Señora de las Angustias de la Catedral; realizada en el taller granadino de José de Mora con anterioridad a 1717, y nuestra Señora de la Piedad, labrada en 1918 con destino al Hospital de San Juan de Dios, de la misma ciudad.

Úbeda dentro del esquema de la Piedad solamente se engloba la imagen realizada por Nicolás Prados López en 1943, con la advocación de Virgen de las Angustias. Concebida como talla completa, en madera policromada, fue una de las primeras obras salidas de su taller y en la que, si bien la resolución técnica responde a unos momentos aún titubeantes, la plasmación del momento, muy libre y espontánea, dio lugar a un grupo vibrante resuelto con un marcado tono realista y con gran movimiento de líneas. Prados se recreó de forma especial en la talla rotunda y viril de Cristo y en la resolución anatómica de su cuerpo, ya cadáver, en el que plasmó o al menos así quiso hacerlo, los sufrimientos físicos derivados de sus experiencias personales.(19) Este grupo se guarda actualmente en la iglesia parroquial de San Isidoro.

(16) Tal era el caso en Úbeda del desaparecido Cristo de la Yedra.

(17) El escultor para realizar al Cristo Descendido, no utilizó la técnica del modelado sino que paso directamente a la madera de cedro “talla directa”.

(18) Joaquín Montes Bardo. <Arte y discurso simbólico en Úbeda y Baeza.> Pág. 86.

(19) Según el investigador Herrador Marín, el imaginero D. Nicolás Prados, para realizar esta imagen, se copió de la Virgen de las Angustias de Santa María de la Alhambra, del XVIII, obra de Torcuato Ruiz del Peral, en Granada. La cara de la Virgen puede pertenecer a la mujer del escultor. <Nuestras Cofradías en el siglo XX. 1939-1960.> Tomo II, pág.62.

TEMA DE LOS PASOS VIII. Crucifixión de Cristo.

Crucifixión de Cristo.

Cristo de la Expiración. Úbeda. (Foto de Diego Godoy Cejudo)

La Crucifixión es el hecho de su vida mejor conocido. Sus fuentes de inspiración se encuentran en los Salmos 22 y 69. En el primero se anuncia claramente la sujeción de sus manos y pies, y el reparto de sus vestiduras:

Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?

Una banda de malhechores me acomete.

Sujetan mis manos y mis pies.

Se reparten entre sí mis vestiduras y

Se sortean mi túnica.

En cuanto al vinagre que le administran para que calme su sed se encuentra asimismo preconizada en el Salmo 69. “Mi sed me han abrevado con vinagre”.

Las Escrituras tenían que cumplirse. De lo contrario lo normal es que Cristo hubiese sido sometido a la “lapidación”, que fue el suplicio específicamente judío, o a la “decapitación” que era el empleado por los romanos. Sólo los desertores, bandoleros y piratas fueron condenados por Roma a morir en la cruz.

Atendiendo al profundo significado de la muerte de Cristo en la Cruz, tanto los teóricos del arte sagrado y los escultores, como la clientela religiosa y civil convirtieron muy pronto este tema en el episodio central de la imaginería procesional de la Semana Santa, que además se vio favorecido por la recomendación cursada a los artistas en el Concilio de Trullo, celebrado en Constantinopla el año 692, para que otorgasen a Jesús el aspecto humano, sustituyendo la imagen del “cordero simbólico”, que era como hasta entonces se le venía representando. A este avance iconográfico hay que sumar el logrado por el misticismo sentimental que, bajo la influencia de San Francisco de Asís, se desarrolla a partir del siglo XIII en las Meditaciones del Pseudo Buenaventura y en las Revelaciones de Brígida, la santa visionaria sueca. Ambos textos nos descubren un Cristo que conmueve al fiel ante la tragedia de los sufrimientos, y esta fórmula será la adoptada por la imaginería procesional jiennense, aunque dulcificada por el fuerte influjo clasicista que siempre caracterizó a la escultura andaluza. En sus imágenes tradicionales se enlazan estos elementos: la corona de espinas, los clavos, el sudario, la herida en el costado y la cruz.

En escultura, la tradición cristiana, la devoción popular y la creatividad del artista han ido ampliando el tema de la crucifixión, ya en los primeros momentos de la expansión del Cristianismo, desde representar a Cristo sujeto por Cuatro Clavos, hasta fijarlo en los tiempos góticos, solamente por tres; la posición de la cabeza, la apertura de las manos y, sobre todo, la posición de la cabeza, la apertura de las manos y, sobre todo, la posición del cuerpo –a veces dislocado, a veces sereno- y los pliegues del paño de pureza, han ido sufriendo transformaciones a través de los siglos.

Otro tanto ocurre con las personas que rodeaban a Jesús en el momento de su muerte, por lo general y hasta el Barroco sólo están la Virgen y San Juan, que en el Renacimiento y la primera época barroca se conciben en su mayor parte para coronar el retablo formando con el Crucificado un grupo al que se denomina Calvario. La segunda época barroca contempla una adición masiva a este trío, y así los escultores añaden las tres marías, los Santos Varones y con frecuencia el llamado Longinos a caballo. Basta con recordar el bellísimo retablo gótico flamenco de San Antonio el Real en Segovia.

Inadmisible sería enumerar los crucifijos artísticamente importantes que se conservan en España, desde que fueron labrados los ejemplares de Don Fernando y Doña Sancha, y el de la Maestá, como principio de los Cristos románicos, pasando por la lista interminable de tallas góticas de crucificados que se encuentran en numerosas ciudades castellanas, extremeñas y andaluzas, algunos en las regiones valencianas o catalanas.

Especial importancia dentro del renacimiento español tiene el crucificado del retablo de la Cartuja de Miraflores de Burgos, tallado por Gil de Siloé, o el tallado por Alonso de Berruguete, en el Museo de escultura de Valladolid y el Cristo de las Injurias, del baezano Gaspar de Becerra, en la Catedral de Zamora.

El arte del barroco, el crucificado tiene especial representación, dentro de las escuelas andaluzas y castellanas. Valiendo como ejemplos las obras de Gregorio Fernández, Cristo de la Luz de la Universidad de Valladolid, los Cristos del Perdón y Desamparados en la iglesia del Carmen del Madrid, ambas obras de Alonso de Mena; el Cristo de la Clemencia de la catedral hispalense obra de Martínez Montañés, el Cristo de la Misericordia de Granada obra de José de Mora, el Cristo “El Cachorro” en Sevilla de José Risueño, el Cristo de la Expiración tallado por José Medina en la parroquial de San Bartolomé de Jaén o el Cristo de la Expiración de San Pablo de Baeza, atribuido a Sebastián de Solís.

Empecemos ya a precisar con nuestro recorrido por nuestra ciudad de Úbeda, con los siguientes crucificados:

El crucificado más antiguo que conservamos es la talla gótica del Cristo de los Cuatro Clavos. Recibe culto en el altar mayor de la colegial de Santa María, aunque desde 1983, recibe culto en su antigua sede canónica, el templo de San Pedro. En el oratorio de San Juan de la Cruz, conservamos una copia exacta de la anterior y con la misma advocación.

Con el renacimiento vuelve la afición a los crucificados de marfil, perdida en época gótica, hasta la que conservó la importancia que había adquirido en los talleres monacales de la alta Edad Media. Los ejemplares que aún persisten en España suelen ser originales de Flandes o de Italia. El de la Capilla de El Salvador de Úbeda, muestra clara su procedencia italiana, es acaso más valioso como obra de artesanía, que de Arte.

Juan Luis Vassallo realizó el Cristo de la Expiración, para la cofradía del mismo nombre, en el año 1942. La imagen sustituye a un grupo procesional perdido en la guerra, formado por un Cristo Crucificado con larga cabellera postiza, la Virgen y San Juan Evangelista, conocido popularmente como “La Galera”. Este grupo escultórico atribuido a Pedro de Zayas y realizado en el siglo XVII, procedía de la Capilla del Deán Ortega de San Nicolás. El Cristo realizado por Vassallo es muy armónico en líneas, cualidad transmisible al modelado anatómico, resuelto con el juego de fuerzas y tensiones propio de tan terrible momento. La encarnación es brillante, destacando en ella las sangrantes heridas de pies, rodillas y manos y los fines regueros del rostro. La expresión se reserva para el rostro, donde Parodi concentra la agonía y la componente trágica de un trance cercano más angustioso que el momento final por llegar, Rictus amargo, boca entreabierta, ojos y cejas alzadas son muestras evidentes de recursos expresivos que enlazan a este imaginero con la vena barroca andaluza. La imagen recibe culto en la iglesia del Convento Trinitario de la Stma. Trinidad.

El Santísimo Cristo de la Buena Muerte o Cristo del Sagrario, data de los inicios del año 1940; procede de talleres valencianos de imaginería, se palpa esta figura al gusto por los modelos barrocos del XVII, tan repetidos en los talleres peninsulares a lo largo del siglo XX. Destaca este crucificado, el amplio desarrollo del tórax muy remarcado y el ampuloso tratamiento del perizoma; atado con cuerda, describe como un paño de abundante vuelo. Titular de la hermandad de silencio del mismo nombre, pertenece a los padres carmelitas quien se lo cede cada año a la hermandad para poderlo procesionar en las noches del Jueves Santo, por las recónditas calles ubetenses. La imagen recibe culto en la iglesia de San Miguel (PP. Carmelitas).

En 1966, Francisco Palma Burgos realizaría la original y bellísima talla del Cristo de la Noche Oscura, perteneciente a la cofradía del mismo nombre. La imagen recibe culto en la Iglesia de María Auxiliadora (PP. Salesianos).

También cabe destacar los popularísimos Cristos de las hornacinas de las callejas ubetenses. Como el Cristo de la Salud, en la calle del Moral; el Cristo de la Buena, en la calle Cristo del Gallo; el Cristo de la Dulce Muerte, obra románica, en la calle Roque Rojas o el Señor de la Piedad, de la calle Horno de San Pablo, que hoy se guarda en dicha iglesia. O los numerables crucifijos de serie y algunos artísticos que guardan nuestros templos y conventos. Destacando el que guarda la capilla del cementerio municipal.

TEMA DE LOS PASOS VII. Camino al Monte Calvario.

Camino al Monte Calvario.

Nuestro Padre Jesús Nazareno de Jacinto Higueras. Úbeda. (Foto de Diego Godoy Cejudo)

Nuestro Padre Jesús de la Caída de Mariano Benlliure. Úbeda. (Foto
 de Diego Godoy Cejudo)

El Nazareno, así se denomina en Andalucía a la imagen procesional de Jesús con la Cruz a cuestas camino del Calvario. Los evangelistas han dejado dos versiones diferentes de este tema iconográfico. Según san Juan (19, 17), Cristo cargó con la cruz y, sin ayuda de nadie; la subió hasta el calvario. Para el resto de los canónicos (Mateo 27, 32; Marcos, 15, 21, y Lucas, 23, 26) un hombre que regresaba del campo y pasaba por aquel momento por la calle de la Amargura, llamado Simón de Cirene, fue obligado por los soldados romanos para que ayudase a Jesús a llevar la cruz hasta el lugar del suplicio.

Este momento pasionista se concentra en tres aspectos escultóricos: el Nazareno solo (en pie y con la cruz a cuestas); el de Cristo caído bajo el peso de la cruz; y el de Jesús con la cruz a cuestas, pero ayudado por el Cirineo.

A estas representaciones habría que añadir otras dos figuras (algunas de ellas con reflejo en castilla, Región murciana y Andalucía Occidental). Tanto los Evangelios apócrifos, como la puesta en escena del teatro de los Misterios han sugerido numerosas adiciones al tema inicial. La más popular y en Jaén además la más significativa –no en balde es la ciudad del Santo Rostro- es el “Encuentro de Jesús con la Verónica”, una santa imaginaria que, compadecida con los sufrimientos de Cristo, seca con un velo el sudor de su frente. Como recompensa a este gesto piadoso, el Santo Rostro quedaría grabado en el paño de esta mujer. Y de este “verdadero rostro” (vera icona) se derivó el nombre Verónica. A esta mujer se le identifica con Marcela.

Mujeres y el relativo a la Verónica. Así tenemos: el paso procesional de Cristo Caído, del escultor Pedro de la Cuadra, acompañado por sayones y las magníficas tallas de la Verónica y Cirineo obra de Gregorio Fernández. Las mencionadas tallas se encuentran en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Mencionamos también la magnifica imagen de Jesús Caído de Salcillo que se encuentra en la iglesia de Jesús de Murcia. Por último, sin olvidar el grupo procesional de Cristo y las santas Mujeres de Jerusalén, tallas de autor anónimo, pero excelentes, de la iglesia de la antigua Universidad de Sevilla.

Sería excesivamente aburrido enumerar las imágenes más destacadas en Andalucía sobre este tema en sus más significativas representaciones. Sin embargo, en un estudio relativo a la Pasión de Cristo es imprescindible citar algunas de ellas; las obras cumbres de Montañés y Juan de Mesa: Jesús de la Pasión y Jesús del Gran Poder (en las iglesias sevillanas de El Salvador y el Gran Poder); el Señor de las Penas, en San Vicente de Sevilla, el Señor de la Tercera Caída de Ruiz Gijón en San Isidoro de Sevilla, el Nazareno de la amargura en la Catedral granadina, de José de Mora. Sin olvidar en nuestra provincia el Jesús Caído de las Agustinas Recoletas de la Magdalena de Baeza. Esta monumental talla se atribuye su paternidad desde José de Mora hasta José Risueño; y a Nuestro Padre Jesús el Abuelo de Jaén, atribuido a Sebastián de Solís.

En Santa María de los Reales Alcázares se guarda la imagen titular de la cofradía de Jesús Nazareno fundada en 1577; sustituye a la primitiva talla conocida como El Señor de las Aguas. La actual imagen es ejecutada en 1940, por nuestro comprovinciano Jacinto Higueras, en madera policromada y a tamaño natural. Se estrecha a la iconografía más tradicional, aunque alejado en su resolución de todo dramatismo. Siendo talla completa procesiona vestido, dotado de un aire clásico y sereno (12). Esta cofradía posee dos pasos más, la Dolorosa y San Juan Evangelista y Santa Marcela o Verónica con el Santo Vero.

También en Santa María de los Reales Alcázares (13) se guarda la imagen titular de la cofradía de Jesús de la Caída. La actual imagen sustituye a la monumental talla que fue destruida en la pasada Guerra Civil. Es realizada en 1942 por el escultor valenciano Mariano Gil de Benlliure (14). No de la satisfacción de los ubetenses, se aleja de las usuales representaciones doloridas de Cristo, casi desmayado, el artista realizó una imagen vigorosa y muy realista, representando el momento en que Jesús intenta levantarse del suelo.

En el Museo de San Juan de la Cruz se guarda una diminuta imagen de Cristo Caído, atribuida a José de Mora. Y por último en la parroquia de San Nicolás de Bari,se guarda un devocional Cristo Caído (15). También existió en la iglesia de las Carmelitas Descalzas, otra imagen de Jesús Caído, con la advocación de Dulce Jesús, Nazareno o Señor de la Espina, al cual se le hacia novena y fiesta final pagada por el Ayuntamiento.

(12) En el Museo de Jacinto Higueras de Santisteban del Puerto, se guarda un boceto en barro de la cabeza de Jesús Nazareno de Úbeda.

(13) Tanto las imágenes de Jesús Nazareno como la del Cristo Caído; se veneran desde 1983 en templos diferentes, con motivo de las interminables obras de Santa María.

(14) Ramón Martos afirma sobre esta imagen: <Es tan grande su valor plástico, que si no se conociera las demás obras maravillosas de Benlliure, bastaría estos brazos y estas manos para acreditarle por siempre como un escultor de primerísimo categoría>.

(15) El 11 de Abril de 1970, la parroquia de San Nicolás de Bari, hace donación a la Cofradía del Cristo de la Clemencia, de un San Juan Evangelista que se veneraba en la iglesia, a cambio de un Cristo Caído. Esta imagen de San Juan, se vestía de Ángel, para la procesión del Domingo de Resurrección.

TEMA DE LOS PASOS VI. Ecce Homo y Sentencia de Cristo.

Ecce Homo y Sentencia de Cristo.

Desaparecido Ecce Homo. Atribuido a Miguel Ángel. Regalo del Emperador Carlos v a la Capilla de El Salvador. (Foto Pelayo Más. Barcelona).

Cuando a los verdugos se les cansaron los brazos, cubrieron al reo con un disfraz de rey; una raída capa militar, que se pegaba a la carne con lo que la tela quedó impregnada de sangre; una caña raquítica como cetro; y una corona de espinas la cabeza, para que los regueros de sangre que brotaban de la frente cubrieran todo el rostro y la parte delantera del cuerpo.

Y Jesús fue presentado al pueblo con este lamentable aspecto, sujeto por dos soldados ya que no se podía sostener de pie. Pilatos creyó que así podría salvarle. Al momento fue sacado de su error por las carcajadas de la muchedumbre, de nuevo hábilmente agitada por los sacerdotes.

-¡Aquí tenéis a vuestro Rey! –Gritó Pilatos-. ¿Qué he de hacer con él?

-¡Crucificadlo! ¡Llévalo al madero! –vociferó la masa enloquecida.

-¡Ecce homo! (¡Ahí tenéis al hombre!) –dijo el gobernador romano, vencido.

San Mateo señala en su Evangelio este momento de la Pasión cuando los sacerdotes y los ancianos persuadieron a la muchedumbre que pidieran a Barrabás e hicieran perecer a Jesús. San Lucas insiste en la presentación de Jesús ante el pueblo: “Y el pueblo a grandes voces, instaba pidiendo que fuese crucificado”. San Juan y San Marcos traen a colación el mismo pasaje, repitiendo usualmente los mismos términos de los otros dos evangelistas.

El título de Ecce Homo se aplica casi siempre a la imagen de Jesús, a menudo en relieve o de busto (José de Mora y Pedro de Mena, en Granada, crean un tipo de Ecce Homo de busto completo, de excelente originalidad), con manto de púrpura y caña entre los brazos cruzando el pecho. Igualmente este pasaje pasionista se le denomina en diversos lugares de Andalucía “Jesús de la Sentencia”, por la que pronunció Pilatos tras el simulacro de juicio a Cristo.

Sin embargo, son escasas las tallas antiguas que con esta denominación se veneran en España. Así, por ejemplo, en Castilla León existe en Valladolid con el nombre de Ecce Homo una talla vestida con túnica blanca, manto púrpura y caña entre los brazos cruzando el pecho y sentada con corona de espinas. La imagen que se debe a Gregorio Fernández, se venera en la Penitencial de la Vera Cruz. En Andalucía, en cambio, casi todas las esculturas de esta devoción se encuentran en su sector oriental, concretamente en Granada, como ocurre con los Ecce Homos ya citados de José de Mora y Pedro de Mena, a los que hay que añadir los relieves o bustos ejecutados por los hermanos García o José Risueño, cubriendo así dos siglos de escultura, el XVII y el XVIII. Habría que resaltar entre todos ellos al Cristo de la Sentencia, de José de Mora, que se venera en la iglesia parroquial de San Pedro de Granada; y el Ecce Homo, atribuido a Alonso Cano, en la parroquia de Longares (Aragón). Otra escultura digna de mencionar es el Ecce Homo en piedra del siglo XVI, atribuida a Andrés de Vandelvira y que se conserva en la Santa Iglesia Catedral de Jaén. En la vecina Baeza hallamos una imagen de talla completa, en la iglesia de El Salvador, en su altar Mayor, con el título de “La Humildad”. Este Cristo pertenece desde el siglo XVII a una cofradía de penitencia que tuvo sede, con capilla propia, en el desaparecido convento de San Francisco. Tras la ruina completa del templo en el XIX la imagen pasan a la parroquial de El Salvador. Este Cristo de la Humildad posee cierto parecido con Nuestro Padre Jesús de la Paciencia, de la iglesia de San Matías, en Granada, atribuido a Pablo de Rojas, puesto que la composición de las extremidades inferiores y del torso, la policromía, el paño de pureza y la expresión del rostro recuerdan a la obra baezana. Igualmente, y sólo por su valor anecdótico, cabe la mención de un Ecce Homo, en capilla de reducidas dimensiones, a espaldas de la iglesia de Santa María Abacial de Alcalá la Real.

En Úbeda citaremos varías: en primer lugar un busto de Ecce Homo atribuido a Miguel Ángel. Regalo del Emperador Carlos V a don Francisco de los Cobos. Terracota policromada del siglo XVI, depositada en la Sacra Capilla de El Salvador, fue destruida en 1936. En la misma iglesia se hallaba otro Ecce Homo, bajo el título del Cristo de la Caña, realizada en el XVIII fue destruida en 1936. La misma suerte tuvo la imagen del Señor de la Humildad, imagen de larga cabellera realizada en el siglo XVI y de autor desconocido. Esta talla pertenecía a la Real Cofradía de la Humildad, desde el siglo XVI se veneraba en la iglesia de San Millán y en 1913 tras la fundación de la Hermandad pasó a ser venerada a la iglesia de San Pablo. En la sacristía del Hospital de Santiago hay un Ecce Homo realizada en el XVI, con pintura mural al fresco por Rosales y Rajéis.

En Santa María de los Reales Alcázares, hallamos otro Ecce Homo bajo el título del Cristo de los Toreros. Esta imagen en piedra policromada del siglo XVIII, procede del desaparecido Convento de San Juan de Dios. Su iconografía consiste en que tiene corona de espinas, tres ráfagas, la cabeza inclinada hacia el pecho y ladeada, una soga de reo al cuello, las manos cruzadas y anudadas; se cubre con túnica grana que sostiene con sus manos para cubrir su desnudez. Constituye de poco más de medio cuerpo.

Citemos ahora, las dos imágenes de Ecce Homo bajo la advocación del Señor de la Humildad. La primera es un Ecce Homo, realizado por el escultor Juan Cristóbal y adquirida en 1949, por doña Patrocinio Sabater, para ser venerada y procesionada por los hermanos cofrades de la Humildad. Este Ecce Homo que no compensó los intereses de sus cofrades, es sustituida en 1954 por la actual, obra de Amadeo Ruiz Olmos que pasó desde entonces, a ser la nueva imagen titular de la cofradía. La imagen del Cristo de la Humildad obra de Juan Cristóbal, esta almacenada actualmente en el Palacio de don Natalio Rivas Sabater, en un lamentable estado de conservación.

Inducido el pueblo por los sacerdotes para que Jesús fuese crucificado y no surtiendo efecto la proposición de Pilatos, que intenta sustituir a Jesús por Barrabás, el Procurador se lava las manos diciendo: “Yo soy inocente de la sangre de este justo.” Mientras tanto, Cristo permanece callado y así, maniatado y con la corona de espinas. En Andalucía tenemos el mejor ejemplo de la representación de este paso, exactamente en Sevilla, es la imagen de Nuestro Padre Jesús de la Sentencia titular de la Hermandad de la Macarena, realizada en 1654 por Felipe Morales. En nuestra provincia contamos con una representación contemporánea de esta escena pasional, es obra contemporánea de Amadeo Ruiz Olmos, y se halla en Torredonjimeno.

La Sentencia, es un paso procesionado en Úbeda. La talla de Jesús Sentenciado se venera en la iglesia de Santa Teresa, fue realizada en el año 1998 en Sevilla, por José Antonio Navarro Arteaga y sigue los cánones clásicos y tradicionales de la imaginería Sevillana. Le acompaña dos soldados romanos, uno manda callar a la multitud. Pilatos sentado, contempla la escena acompañado de su esposa Claudia y de su consejero. Estas imágenes son obra también de José Antonio Navarro Arteaga realizadas entre 2003 y 2004.

Mientras el Cristo Sentenciado subirá al altar: el resto de las figuras se almacenarán en la casa de hermandad.

TEMA DE LOS PASOS V. Flagelación.

Flagelación.

La Flagelación, por Francisco Palma Burgos. Úbeda. (Foto Archivo de la Columna).

Primaron quitaron el manto blanco a Jesús con el que mandó Herodes que se le cubriera para escarnecerle. Una vez le dejaron con la espalda al aire, le ataron a una columna del patio y le azotaron brutalmente con la flaga (9), sin importarles arrancarles la piel a tiras. Pero el martirizado no instó ni un solo grito, aunque sí los estertores propios de quien contiene el dolor.

Excepto San Juan, los otros tres evangelistas exponen los malos tratos sufridos por Cristo tras el proceso civil-religioso. San Marcos es el de descripción más gráfica: “y luego empezaron a escupirle y tapándole la cara débanle golpes... y los ministriles le daban de bofetadas”. En cambio San Lucas, a pesar de describir este momento, omite en su Evangelio los azotes y la coronación, si bien sigue en la mayor parte de sus textos a San Mateo y a San Marcos.

Castilla León y Andalucía Oriental (y en ocasiones la región murciana) poseen las mejores muestras de este momento pasionista. Según el ya mencionado Montes Bardo (10) nos dice sobre esta escena pasional: “Durante mucho tiempo la escena se representó en el Pretorio. Pilatos aparecía sobre un estrado y Jesús atado a una alta columna que sostenía la bóveda de la sala. Desde el siglo XVI, y sobre todo desde el XVII, la escena se llena de emotividad. La columna es pequeña, tanto que no le sostiene, ni Él puede erguirse ante ella. Sus manos permanecen atadas a una argolla sin poder apoyarse. Así la pueden azotar más fácilmente el pecho y la espalda. Esta pequeña columna se veneraba en la iglesia romana de Santa Práxedes. Traída de Jerusalén por el cardenal Colonna en 1223, pasa por ser la columna de la Flagelación.”

Así el modelo formidable es el Cristo atado a la Columna de Gregorio Fernández, en la Vera Cruz de Valladolid, del cual decía el doctor Marañón que era anatómicamente perfecto. Excepcionales son también las obras de Diego de Siloé y sus seguidores, como ocurre en nuestra provincia con el Cristo a la Columna de la parroquia de Santa María de Andujar, el Cristo del Perdón de Granada, o el de Azotes y Columna, de las cofradías fusionadas de la parroquia de San Juan en Málaga. Sin embargo, este pasaje de la Pasión tiene realizaciones originalísimos en ciudades como Antequera, con el Cristo del Mayor Dolor, de la iglesia de San Sebastián, que representa a Jesús en actitud sorprendente y única en la iconografía española. Igualmente, en la iglesia de Santa María de Alcalá la Real se venera una talla, reproducción acertada de la original, de Alonso de Mena, de Cristo recogiendo las vestiduras del suelo tras los azotes, bajo la advocación de la Humildad. Estas dos últimas imágenes reflejan fielmente la visión de Santa Brígida, adoptada por Roberto de Aquino: “Así que le cortaron las sogas, cayó por muerto en aquel lago de sangre, que estaba al pie de la columna, y allí estuvo palpitando, revolcado en su santísima y preciosísima sangre”.

En cuanto Úbeda, mencionaremos en primer lugar que en los desaparecidos soportales de la calle Real, se veneró una imagen del Cristo de la Columna, instalada en la hornacina de esta casa soportal y que se trasladó posteriormente a una hornacina de la Antigua Casa Consistorial.

En 1925, se funda la Hermandad del Señor de la Flagelación, y toma como imagen titular una antiquísima talla que procedía del extinguido Monasterio de San Francisco. Dicha imagen sigue los cánones clásicos del estilo renacimiento Siloesco, de autor desconocido fue destruida en los trágicos avatares de 1936.

El tormento de Jesús aparece caracterizado en la imagen de Jesús atado a la Columna, que realizó Paco Palma en 1942. Atado a una columna de fuste bajo el cuerpo de Cristo se inclina, con la espalda arqueada bajo los efectos de la Flagelación y las piernas algo flexionadas, la cabeza resulta algo más artificiosa y menos realista, con el pelo recogido en la nuca. El rostro es lo más expresivo, con un rictus de dolor y mejillas hundidas con pómulos muy marcados. El cabello se muestra muy trabajado, con plétora de finos mechones y el cuello tenso con algunas heridas. Sigue en línea con los modelos del siglo XVII y XVIII, supone una reflexión sobre la degradación física y psíquica a la que Jesús es sometido y de la que su desnudez casi palpable, supondría un estudio máximo. Según el ya mencionado Montes Bardo (11), nos dice acerca de este paso: “...se inspira en el grupo procesional de Gregorio Fernández existente en Ávila y tiene la misma lectura estremecida.” Además dicha imagen guarda cierta similitud con la imagen que realizó Paco Palma en 1941 para la hermandad malagueña del Cristo de la Humillación.

El Cristo flagelado subirá al altar en San Isidoro: el resto de las figuras de los sayones también de Palma Burgos se recogen en los almacenes de la cofradía.

(9) Cadenilla de hierro rematada con huesecillos y bolas de plomo.

(10) Joaquín Montes Bardo. <Arte y discurso simbólico en Úbeda y Baeza.> Pág. 85.
(11) Ibídem. Pág. 85.